Экспериментальное кино

«Предел» (1931) — один из первых в истории кино полнометражный экспериментальный фильм.

Экспериментальное кино (англ. experimental film), или авангардное кино (англ. avant-garde cinema) — способ кинопроизводства, который коренным образом пересматривает кинематографические условности и исследует не-нарративные формы[англ.] или альтернативы традиционным повествованиям или методам работы[1]. Многие экспериментальные фильмы, особенно ранние, тесно связаны с другими видами искусства: живопись, танец, литература и поэзия[2]; или возникают в результате исследований и разработки новых технических ресурсов[3].

Подавляющее большинство экспериментальных фильмов снимается с очень низкими бюджетами с минимальной съёмочной группой (либо вовсе одним человеком)[4], и являются либо самофинансируемыми, либо поддерживаются небольшими грантами. Они часто содержат нелинейные подходы к сюжетным линиям, радикальные методы кинопроизводства и вопиющее пренебрежение к кинематографическому статус-кво, иногда же могут вовсе не иметь какого-либо сюжета[5].

Кинематографисты-«экспериментаторы» обычно начинают как любители, и некоторые используют экспериментальные фильмы как трамплин для коммерческого кинопроизводства или перехода на «серьёзные ленты». Целью экспериментального кинопроизводства может быть передача личного ви́дения художника или поощрение интереса к новым технологиям, а не развлечение или получение прибыли, как в случае с коммерческими фильмами[6].

Определение термина

[править | править код]

Экспериментальное или авангардное кино — это стиль кинопроизводства, использующий неортодоксальные методы нетрадиционного повествования для создания произведений, которые можно охарактеризовать только как уникальные[7].

Термин «экспериментальное кино» описывает несколько стилей кинопроизводства, которые часто отличаются от практики массового коммерческого и документального кино и часто противопоставляются ей. Термин «авангардное кино» также используется для обозначения фильмов подобного рода, но преимущественно в отношении лент, снятых в 1920-е годы во Франции, Германии и СССР; а термин «андеграундное кино[англ.]» использовался в 1960-е годы, хотя у него были и другие коннотации. Сегодня преобладает термин «экспериментальное кино», потому что можно снимать экспериментальные фильмы без присутствия какого-либо авангардного движения в сфере культуры.

Экспериментальный фильм часто характеризуется отсутствием линейного повествования, использованием различных приёмов абстрагирования — расфокусировки, рисования или царапания на плёнке, быстрого монтажа — использованием асинхронного («не-диегезис[англ.]») звука или даже полным отсутствием любого звукового сопровождения. Цель режиссёров таких фильмов часто состоит в том, чтобы настроить зрителя на более активное и вдумчивое отношение к фильму. По крайней мере, на протяжении 1960-х годов и в некоторой степени после многие экспериментальные фильмы занимали оппозиционную позицию по отношению к мейнстрим-культуре.

Наиболее типичные черты экспериментального кино — не-повествовательный[англ.], импрессионистский или поэтический подходы к построению фильма.

По сути, экспериментальные фильмы обеспечивают новый способ ви́дения мира, который свободен от традиционного смысла «повествования» и, вместо этого, общается чисто визуальным способом[8].

Количество фильмов, считающихся авангардными, огромно. Сегодня, как термин, применяемый к фильмам, авангард используется в более широком смысле для обозначения всех кинолент, созданных экспериментально. Преодолевая ограничения повествования, времени и техники, эти картины представляют большой интерес для студентов-кинематографистов и дилетантов[9].

Вообще, понятия «экспериментальный», «авангардный», «андеграундный», «независимый» касательно таких фильмов часто смешиваются и путаются, провести между ними чёткое разделение обычно бывает нелегко[10].

История европейского авангарда

[править | править код]

Зарождение (1920-е годы)

[править | править код]

В 1920-е годы два фактора поспособствовали появлению экспериментального кино в Европе. Во-первых, кино доросло до уровня «посредника», и высокоинтеллектуальное сопротивление массовым развлечениям начало ослабевать. Во-вторых, к тому времени уже процветали авангардные течения в изобразительном искусстве. Киноискусством увлеклись дадаисты и сюрреалисты.

Примечательные «экспериментальные» кинематографисты (актёры, режиссёры и др.) того периода: Франсис Пикабиа, Марсель Дюшан, Ман Рэй, Ханс Рихтер, Жан Кокто, Жермен Дюлак, Викинг Эггелинг, Фернан Леже, Альберто Кавальканти, Вальтер Руттман, Дзига Вертов, Луис Бунюэль, Оскар Фишингер, Лен Лай[англ.].

Примечательные экспериментальные кинофильмы того периода: «Антракт» (1924), «Механический балет[англ.]» (1924), «Анемичное кино[англ.]» (1926), «Берлин — симфония большого города» (1927), «Человек с киноаппаратом» (1929), «Андалузский пёс» (1929; соавтор сценария и исполнитель одной из главных ролей — Сальвадор Дали).

Во Франции существовала ярко выраженная группа «экспериментальных» кинематографистов. Киновед Дэвид Бордуэлл особо выделяет следующих: Абель Ганс, Жан Эпштейн, Марсель Л’Эрбье и Димитрий Кирсанов.

Характерной особенностью французского экспериментального кино было сочетание в себе повествовательных экспериментов, ритмического монтажа и операторской работы, а также акцент на субъективности персонажей.

В 1952 году авангардное движение леттристов вызвало беспорядки на Каннском кинофестивале, когда был показан фильм Исидора Изу «Договор слюны и вечности[фр.]». Вскоре это движение раскололось, и «ультра-леттристы» продолжили доказывать, что «кино умерло», начали создавать свои фильмы по методу гиперграфики; особо ярко в этом ряду выделяется лента «Вопли в пользу де Сада[фр.]» (1952) Ги Дебора.

Первая кинохроника «Киноправды» (1922, реж. Дзига Вертов) наглядно демонстрирует т. н. «советскую школу монтажа».

Советские кинематографисты в 1920-х годах довольно активно снимали экспериментальные фильмы, и даже создали направление, получившее название «Советская школа монтажа»[11]. Яркие кинематографисты-«экспериментаторы» того времени — Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Лев Кулешов, Александр Довженко, Всеволод Пудовкин[8].

У Италии исторически были сложные отношения со своей авангардной сценой, хотя рождение кинематографа совпало с зарождением итальянского футуризма[12].

Потенциально новая среда кинематографа идеально соответствовала интересам футуризма, известного продвижением новой эстетики, движения и способов восприятия; особенно учитывая увлечение футуристов ощущением скорости и динамизма современной жизни. Однако, многое из итальянского футуристического кинематографа осталось лишь на бумаге, в сценариях, много фильмов были утеряны, а другие так и не были сняты. Возможно, итальянские футуристы были одной из первых авангардных групп кинематографистов, посвятивших себя потенциалу изображения, восхваляющих движение и стремящихся к анти-нарративной эстетике. По этому поводу Филиппо Маринетти сказал:

Кино — это автономное искусство. Поэтому кино никогда не должно копировать сцену. Кинематограф, будучи по сути визуальным, должен прежде всего соответствовать эволюции живописи, отрываться от реальности, от фотографии, от изящного и торжественного.

Один из самых видных итальянских кинорежиссёров того периода — Антон Брагалья.

Довоенный и послевоенный американский авангард: рождение экспериментального кино

[править | править код]
«Полуденные сети» (1943) Майи Дерен и Александра Хакеншмида[англ.]

До Второй мировой войны в США выходили авангардные фильмы, хотя их было очень немного[13]. Первые из получивших известность: «Манхэттен[англ.]» (1921), «Жизнь и смерть актёра из массовки под номером 9413[англ.]» (1928). В начале 1930-х годов художник Эмлен Эттинг[англ.] стал режиссёром нескольких танцевальных фильмов, которые ряд кинокритиков назвал «экспериментальными». Врач и меценат Джеймс Сибли Уотсон выпустил экспериментальные кинокартины «Падение дома Ашеров» (1928) и «Лот в Содоме» (1933).

Несколько экспериментальных лент (в европейском стиле) создали полимат Гарри Эверетт Смит[англ.], режиссёр Мэри Эллен Бьют[англ.], художник Джозеф Корнелл.

В 1930 году начал издаваться журнал Experimental Cinema, но особой популярности он не получил и вскоре прекратил своё существование[14].

В 2005 году большое количество экспериментальных и авангардных кинолент довоенного периода было отреставрировано и выпущено на DVD под названием Unseen Cinema: Early American Avant Garde Film 1894—1941[15].

В 1943 году свет увидела получившая довольно широкую известность кинокартина «Полуденные сети». В какой-то степени она стала эталоном американского экспериментального кино; в таком же стиле были ранние работы Кеннета Энгера, Стэна Брэкиджа, Ширли Кларк, Йонаса Мекаса, Мари Менкен[англ.], Кёртиса Харрингтона[англ.], Лайонела Рогозина.

После окончания своей голливудской карьеры экспериментальным кино занялись такие известные режиссёры как Николас Рэй и Кинг Видор.

Теоретик кино П. Адамс Ситни[англ.] предложил концепцию «визионерского фильма», также он обозначил несколько поджанровых категорий, включая мифопоэтический фильм, структурный фильм[англ.], трансовый фильм и совмещённый фильм, чтобы описать историческую морфологию экспериментального кино в американском авангарде с 1943 по 2000-е годы[16].

Новое американское кино и структурный материализм

[править | править код]
Основная статья — Структурный фильм[англ.].
Постер фильма «Великий Блондино[англ.]» (1967)

Киносообщество и модель самофинансирования сохранялись в течение следующих двух десятилетий, но к началу 1960-х годов в творчестве американских кинематографистов-авангардистов стало заметно иное мировоззрение. Такие режиссёры как Майкл Сноу, Холлис Фрэмптон, Кен Джейкобс, Пол Шариц, Тони Конрад[англ.] начали делать экспериментальное кино, которое вскоре получило собственное обозначение: структурный фильм[англ.]. Ключевые особенности такого кино — фиксированное положение камеры, эффект мерцания, повторная съёмка за кадром и циклическая печать. В этом стиле художник Брюс Коннер создал киноленты «Фильм[англ.]» (1958) и «Космический луч» (1962).

В 2000 году в журнале Art in America[англ.] был опубликован критический обзор «структуралистов». В нём структурно-формализм рассматривался как консервативная философия кинопроизводства.

1960-е — 1970-е и наши дни: искусство времени в ландшафте концептуального искусства

[править | править код]

В 1970-х годах концептуальное искусство продвинулось ещё дальше. Художник Роберт Смитсон создал несколько фильмов о своих ленд-арт-работах; концептуальные картины снимала художница Йоко Оно. На сцену вышло новое поколение, многие из которых были учениками ранних авангардистов. Лесли Торнтон[англ.], Пегги Ахвеш[англ.], Сью Фридрих расширили работу структуралистов, включив в неё более широкий спектр содержания, сохраняя при этом саморефлексивную форму.

Энди Уорхол, известная фигура поп-арта и множества других форм искусства, снял более 60 фильмов на протяжении 1960-х годов, большинство из которых были экспериментальными. Позднее такие кинематографисты, как Крейг Болдуин[англ.] и Джеймс О’Брайен, использовали архивные кадры[англ.] в сочетании с нарративами игровых фильмов в форме смешанного кино с сильным социально-политическим подтекстом. «Взлётная полоса» (1962) Криса Маркера состоит почти полностью из неподвижных фотографий, сопровождаемых повествованием. Хонас Куарон[англ.] в своей ленте «Год ногтя[англ.]» (2007) использует фотографии своих друзей и семьи, сделанные лично, в сочетании с нарративом, чтобы рассказать зрителю вымышленную историю. Другие примечательные фильмы, выполненные в этой технике — «Догвилль» (2003, реж. Ларс фон Триер), почти все ленты[англ.] Дэвида Линча.

Феминистский авангард и другие ответвления

[править | править код]

Творчество Лоры Малви положило начало расцвету феминистского кинопроизводства, основанного на идее о том, что традиционный голливудский нарратив укрепляет гендерные нормы и патриархальный взгляд. Ответом стало сопротивление этому нарративу таким образом, чтобы показать все его слабые места и несоответствия. Две крупнейшие феминистки-кинематографистки экспериментального толка 1970-х годов — Шанталь Акерман и Салли Поттер. С расцветом видео-арта мир узнал имена таких арт-феминисток как Марта Рослер и Сесилия Кондит[англ.].

В 1980-х годах феминистский, гомосексуальный и другой подобный экспериментальный кинематограф развивался, и такие режиссёры, как Барбара Хаммер, Сью Фридрих, Трейси Моффатт, Сэди Беннинг[англ.] и Исаак Жюльен нашли свой экспериментальный формат, отражающий их ви́дение вопросов политики идентичности.

Движение квиркор породило ряд экспериментальных квир-кинематографистов, таких как Джи Би Джонс[англ.] (основатель движения) в 1990-х годах, а позднее Скотт Треливен и другие.

Экспериментальное кино в вузах

[править | править код]

За очень редкими исключениями (например, Кёртис Харрингтон[англ.]), режиссёры, участвовавшие в этих ранних движениях, оставались вне господствующей коммерческой индустрии кино и развлечений. Некоторые из этих кинематографистов время от времени преподавали, а затем, начиная с 1966 года, многие стали профессорами в таких крупных вузах как Университет штата Нью-Йорк, Бард-колледж, Калифорнийский институт искусств, Массачусетский колледж искусства и дизайна[англ.], Колорадский университет в Боулдере, Институт искусств Сан-Франциско.

Многие практики экспериментального кино не имеют высшего образования.

Показ и распространение

[править | править код]

С 1946 года кинематографист Фрэнк Штауффахер руководил программой экспериментальных и авангардных фильмов «Искусство в кино» в Музее современного искусства Сан-Франциско.

С 1949 по 1975 год Международный фестиваль экспериментального кино в Кнокке-ле-Зуте[фр.] (город Кнокке-Хейст, Бельгия) был самым известным фестивалем экспериментального кино в мире.

С 1947 по 1963 год основным дистрибьютером экспериментальных фильмов в США был киноклуб Cinema 16[англ.][8][17].

В 1962 году Йонас Мекас и ещё около двух десятков кинематографистов основали в Нью-Йорке организацию The Film-Makers' Cooperative[англ.]. Вскоре открылись другие схожие организации: Canyon Cinema[англ.] в Сан-Франциско, London Film-Makers' Co-op[англ.] в Лондоне, Canadian Filmmakers Distribution Center в Канаде.

Следуя модели Cinema 16, экспериментальные фильмы крайне редко демонстрировались в публичных коммерческих кинотеатрах, предпочитая небольшие киноклубы, микро-кинотеатры, музеи, художественные галереи, архивы и кинофестивали[18].

По всему миру существуют организации, помогающие развивать экспериментальное кино. Это, например, Киноархив «Антология» (Нью-Йорк), Мастерская фильмов тысячелетия[англ.] (Нью-Йорк), Британский институт кино (Лондон), Канадская государственная служба кинематографии (Монреаль).

Видное место занимает показ именно экспериментальных фильмов на таких кинофестивалях как Кинофестиваль в Анн-Арборе[англ.], Нью-Йоркский кинофестиваль (секция «Виды из авангарда»[19]), Роттердамский кинофестиваль.

Влияние на основные коммерческие медиа

[править | править код]

Хотя экспериментальным кино интересуется относительно небольшое число киноведов, кинокритиков и историков кино, оно оказало и продолжает оказывать влияние на кинематограф, визуальные эффекты и монтаж[20].

Жанр «музыкальное видео» можно рассматривать как коммерциализацию многих приёмов и техник экспериментального кино. Также оно оказало заметное влияние на оформление титров фильмов и телерекламу[21][22][23].

Примечания

[править | править код]
  1. Мария Прамаджоре, Том Уоллис. «Film: A Critical Introduction» Архивная копия от 16 апреля 2023 на Wayback Machine (2005) // изд. Laurence King Publishing[англ.] // стр. 247 // ISBN 9781856694421
  2. Лора Маркус. «The Tenth Muse: Writing about Cinema in the Modernist Period» Архивная копия от 16 апреля 2023 на Wayback Machine (2010) // изд. OUP Oxford // ISBN 9780191615412
  3. Джин Янгблад[англ.]. «Expanded Cinema: Fiftieth Anniversary Edition» Архивная копия от 16 апреля 2023 на Wayback Machine (2020) // изд. Fordham University Press[англ.] // ISBN 9780823287437
  4. Experimental Film Архивная копия от 10 ноября 2017 на Wayback Machine (англ.) // filmreference.com
  5. Натанаэль Худ. Top 10 Experimental Films (англ.) // toptenz.net // 19 января 2011
  6. Experimentation in Film — The Avant-Garde Архивная копия от 19 декабря 2020 на Wayback Machine (англ.) // moma.org
  7. Рейчел Сэмпсон. Avant-Garde Video Art: How Experimental Filmmakers Create Immersive Experiences That Transcend Generic Cinema Архивная копия от 15 апреля 2023 на Wayback Machine (англ.) // filminquiry.com // 2 октября 2018
  8. 1 2 3 Том Хайленд, Джонатан Марлоу. American Experimental Film (англ.) // greencine.com // Архивировано из первоисточника 10 декабря 2005
  9. Эмильяно Серрано Лара. 20 Essential Films For An Introduction To Avant-Garde Cinema Архивная копия от 5 марта 2023 на Wayback Machine (англ.) // tasteofcinema.com // 22 декабря 2014
  10. Фред Кэмпер. Naming, and Defining, Avant-Garde or Experimental Film Архивная копия от 5 марта 2023 на Wayback Machine (англ.) // fredcamper.com
  11. 20s-30s Avant-Garde Архивная копия от 19 декабря 2020 на Wayback Machine (англ.) // screenonline.org.uk
  12. Futurist Cinema / Cubism and Futurism Архивная копия от 5 марта 2023 на Wayback Machine (англ.) // necsus-ejms.org // 27 мая 2020
  13. Льюис Джейкобс. Experimental Cinema in America. Part One: 1921—1941 Архивная копия от 16 апреля 2023 на Wayback Machine (англ.) // publishing.cdlib.org
  14. Experimental Cinema (1930—1932) (англ.) // archive.org
  15. Джон Кономос, Билл Мусулис. Unseen Cinema: An Interview with Bruce Posner (англ.) // sensesofcinema.com // 18 июня 2002 // Архивировано из первоисточника 5 марта 2010
  16. П. Адамс Ситни[англ.]. «Visionary Film — The American AvantGarde» (1974) // изд. Oxford University Press
  17. Сэм Адамс. Amos Vogel, Founder of the New York Film Festival and Cinema 16, Dies at 91 Архивная копия от 3 марта 2016 на Wayback Machine (англ.) // indiewire.com // 25 апреля 2012
  18. Дэнни Бирчалл. The Avant-Garde Archive Online Архивная копия от 8 апреля 2023 на Wayback Machine (англ.) // Film Quarterly[англ.] // 1 сентября 2009 // vol. 63, #1
  19. Views from the Avant-Garde Архивная копия от 16 апреля 2023 на Wayback Machine (англ.) // expcinema.org
  20. Дэвид Глисон. Artists’ Films Take on Mainstream Cinema Архивная копия от 8 апреля 2023 на Wayback Machine (англ.) // aestheticamagazine.com
  21. Дэвид Эренштейн. Avant garde influences the mainstream Архивная копия от 9 апреля 2023 на Wayback Machine (англ.) // Variety // 5 ноября 2010
  22. Джон Краснер. «Motion Graphic Design: Applied History and Aesthetics» Архивная копия от 16 апреля 2023 на Wayback Machine (2013) // изд. CRC Press // стр. 18 // ISBN 9781136133824
  23. Линн Шпигель. «TV by Design: Modern Art and the Rise of Network Television» Архивная копия от 16 апреля 2023 на Wayback Machine (2008) // изд. University of Chicago Press // стр. 220 // ISBN 9780226769684

Литература

[править | править код]