Рэмбрант

Рэмбрант
нідэрл.: Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Імя пры нараджэнні	нідэрл.: Rembrandt Harmenszoon van Rijn
Дата нараджэння	15 ліпеня 1606(1606-07-15)[1][2][…]
Месца нараджэння	Лейдэн, графства Галандыя, Рэспубліка Злучаных правінцый[3][4][…]
Дата смерці	4 кастрычніка 1669(1669-10-04)[1][5][…] (63 гады)
Месца смерці	Амстэрдам, графства Галандыя, Рэспубліка Злучаных правінцый[6][7]
Месца пахавання	Westerkerk[d]
Грамадзянства	Рэспубліка Злучаных правінцый
Бацька	Harmen Gerritszoon van Rijn[d][7]
Маці	Neeltje Willemsdr. Zuytbrouck[d][7]
Жонка	Саскія ван Эйленбюрх[7]
Дзеці	Цітус ван Рэйн і Cornelia van Rijn[d]
Род дзейнасці	мастак, рысавальнік, мастак-гравёр, калекцыянер мастацтва, майстар афорту, калекцыянер, дзеяч выяўленчага мастацтва
Жанр	партрэтны жывапіс[d], рэлігійны жывапіс[d], міфалагічны жывапіс[d], жанравы жывапіс[6], гістарычны жывапіс[6][7], аўтапартрэт, пейзаж[6][7], партрэт[6][7], tronie[d][6], нацюрморт[6], vanitas[d][6][8], hunting still life[d][7], mythological art[d][8] і winter landscape[d][8]
Вучоба	Лейдэнскі ўніверсітэт (1621)[9][4] Stedelijk Gymnasium Leiden[d]
Мастацкі кірунак	Залаты век галандскага жывапісу[d][10]
Уплыў	Jacob van Swanenburgh[d][4][7], Пітэр Ластман[7], Joris van Schooten[d] і Jan Pynas[d]
Уплыў на	Арэнт дэ Гелдэр[8], Willem Drost[d][8], Готфрыд Нелер[8], Філіпс Конінк, Цітус ван Рэйн[8], Abraham van Dijck[d], Bernhard Keil[d][8], Герард Доу[8], Карэл Фабрыцыус[11][8], Jürgen Ovens[d][8], Фердынанд Бол[8], Самуэль ван Хохстратэн[8], Нікалас Мас[8], Lambert Doomer[d], Гербрант ван дэн Экхаўт[8], Govert Flinck[d][8], Anthonie van Borssom[d], Christopher Paudiß[d][8], Cornelis Brouwer[d][8], Jan Victors[d], Franz Wulfhagen[d][8], Jacques des Rousseaux[d], Jacob Levecq[d][8], Jan Gillisz van Vliet[d], Adriaen Verdoel[d], Willem de Poorter[d], Isaac de Jouderville[d][8], Heiman Dullaart[d][8], Abraham Furnerius[d], Leendert van Beijeren[d][8], Johann Ulrich Mayr[d], Karel van der Pluym[d], Constantijn à Renesse[d][8], Heinrich Jansen[d], Gerrit Willemsz Horst[d], Johannes Raven[d], Gerrit van Uylenburgh[d][8], Jan de Stomme[d][8], Johannes Colaert[d][8] і Jan van Glabbeeck[d][8]
Член у	Amsterdam Guild of St. Luke[d]
Подпіс
Медыяфайлы на Вікісховішчы

Рэ́мбрант Ха́рменсзан ван Рэйн (нідэрл.: Rembrandt Harmenszoon van Rijn [ˈrɛmbrɑnt ˈɦɑrmə(n)soːn vɑn ˈrɛin], 15 ліпеня 1606, Лейдэн — 4 кастрычніка 1669) — галандскі жывапісец, рысавальшчык і афартыст; адзін з найбуйнейшых прадстаўнікоў галандскага барока і сусветнай мастацкай культуры^[12].

Вялікі майстар святлаценю, найбуйнейшы прадстаўнік залатога веку галандскага жывапісу^[13]. Ён здолеў увасобіць у сваіх творах увесь спектр чалавечых перажыванняў з такой эмацыйнай насычанасцю, якой да яго не ведала выяўленчае мастацтва^[14]. Працы Рэмбранта, надзвычай разнастайныя па жанравай прыналежнасці, адкрываюць гледачу пазачасовы духоўны свет чалавечых перажыванняў і пачуццяў^[15].

Рэмбрант Харменсзан («сын Харменса») ван Рэйн нарадзіўся 15 ліпеня 1606 года (па некаторых звестках, у 1607) у шматдзетнай сям’і заможнага ўладальніка млына Хармена Герытсзана ван Рэйна ў Лейдэне. Сям’я маці нават пасля Нідэрландскай рэвалюцыі захоўвала вернасць каталіцкаму веравызнанню^[15].

У Лейдэне Рэмбрант наведваў лацінскую школу пры ўніверсітэце, але найбольшую цікавасць праяўляў да жывапісу. У 13 гадоў яго аддалі вучыцца выяўленчаму мастацтву лейдэнскаму гістарычнаму жывапісцу Якабу ван Сваненбюрху, каталіку па веры. Рэмбрантаўскія працы гэтага перыяду даследчыкамі не выяўлены, і пытанне пра ўплыў Сваненберха на станаўленне яго творчай манеры застаецца адкрытым: занадта мала вядома сёння пра гэтага лейдэнскага мастака.

У 1623 годзе Рэмбрант займаўся ў Амстэрдаме ў Пітэра Ластмана, які прайшоў стажыроўку ў Італіі і спецыялізаваўся на гістарычных, міфалагічных і біблейскіх сюжэтах^[15]. Вярнуўшыся ў 1627 годзе ў Лейдэн, Рэмбрант сумесна з сябрам Янам Лівенсам адкрыў уласную майстэрню і пачаў набіраць вучняў. За некалькі гадоў ён стаў вядомым мастаком.

Ластманаўская прыхільнасць да стракатасці і дробязнасці выканання^[13] аказала велізарны ўплыў на маладога мастака. Яна выразна праглядае ў яго першых захаваных творах — у «Пакутніцтве Св. Стэфана» (1629), «Сцэне са старажытнай гісторыі» (1626) і «Хрышчэнні еўнуха» (1626)^[15]. У параўнанні з яго сталымі працамі яны незвычайна маляўнічыя, мастак імкнецца старанна выпісаць кожную дэталь матэрыяльнага свету^[14], як мага праўдападобней перадаць самабытнасць біблейскай легенды^[15]. Амаль усе героі паўстаюць перад гледачом прыбранымі ў мудрагелістыя ўсходнія ўборы, бліскаюць каштоўнасцямі, што стварае атмасферу значнасці, параднасці, святочнасці («Алегорыя музыкі», 1626; «Давід перад Саулам», 1627).

Выніковыя творы перыяду — «Товій і Анёл», «Валаам і асліца» — адлюстроўваюць не толькі багатую фантазію мастака, але і яго імкненне як мага выразней перадаць драматычныя перажыванні сваіх герояў. Падобна іншым майстрам барока, ён пачынае спасцігаць значэнне рэзка вылепленага святлаценю для перадачы эмоцый^[15]. Яго настаўнікамі ў працы са святлом былі ўтрэхцкія караваджысты^[15], але яшчэ ў большай ступені ён арыентаваўся на творы Адама Эльсхаймера — немца, які працаваў у Італіі^[15]. Найбольш караваджысцкія па выкананні палотны Рэмбранта — «Прыпавесць пра неразумнага багатыра» (1627), «Сімеон і Ганна ў Храме» (1628), «Хрыстос у Эмаусе» (1629).

Да гэтай групы прылягае карціна «Мастак у сваёй майстэрні» (1628) (магчыма, гэта аўтапартрэт), на якой мастак адлюстраваў сябе ў майстэрні ў момант сузірання ўласнага тварэння. Палатно, над якім вядзецца праца, вынесена на першы план карціны; у параўнанні з ім самім аўтар здаецца карлікам^[15].

У 1625 годзе Рэмбрант адкрыў сваю майстэрню ў Лейдэне і хутка дасягнуў шырокага прызнання.

Адным з невырашаных пытанняў творчай біяграфіі Рэмбранта з’яўляецца яго мастацкая пераклічка з Лівенсам. Працуючы побач, яны не раз браліся за аднолькавы сюжэт, як, напрыклад, «Самсон і Даліла» (1628/1629) ці «Уваскрашэнне Лазара» (1631). Збольшага абодва цягнуліся за Рубенсам, які славіўся тады як лепшы мастак усёй Еўропы^[15], часам Рэмбрант запазычаў мастацкія знаходкі Лівенса, часам справа была роўна наадварот^[15]. Па гэтай прычыне размежаванне прац Рэмбранта і Лівенса 1628-32 гг. уяўляе пэўныя складанасці для мастацтвазнаўцаў^[15].

У 1629 годзе мастака заўважыў сакратар прынца Аранскага, Канстанцін Гюйгенс (бацька Хрысціяна Гюйгенса) — вядомы ў той час паэт і мецэнат. У адным з лістоў таго часу Гюйгенс узнімае Лівенса і Рэмбранта як шматспадзеўных маладых мастакоў^[15], а палатно Рэмбранта «Юда, які вяртае трыццаць срэбранікаў» ён параўноўвае з лепшымі творамі Італіі і нават антычнасці^[15]. Гэта Гюйгенс дапамог Рэмбранту звязацца з багатымі кліентамі і замовіў яму некалькі рэлігійных палотнаў для прынца Аранскага.

У 1631 годзе Рэмбрант перабраўся ў Амстэрдам, дзе ўласцівая эстэтыцы барока дынамічнасць і вонкавая патэтыка палотнаў^[13] адшукалі яму мноства заможных прыхільнікаў, якія, як і Гюйгенс, убачылі ў ім новага Рубенса. Праз год Лівенс зачыніў лейдэнскую майстэрню і з’ехаў у Англію, дзе патрапіў пад уплыў ван Дэйка, потым пасля вяртання на радзіму ў 1644 годзе працаваў у Антверпене^[15].

Перыяд пераезду ў Амстэрдам адзначыўся ў творчай біяграфіі Рэмбранта стварэннем мноства эцюдаў мужчынскіх і жаночых галоў^[15], у якіх ён даследуе своеасаблівасць кожнай мадэлі, эксперыментуе з рухомай мімікай твараў. Гэтыя невялікія творы, пасля памылкова прыманыя за выявы бацькі і маці мастака, сталі сапраўднай школай Рэмбранта-партрэтыста^[15]. Менавіта партрэтны жывапіс дазваляў у той час мастаку прыцягнуць заказы заможных амстэрдамскіх бюргераў і тым самым дамагчыся камерцыйнага поспеху.

У першыя амстэрдамскія гады значнае месца ў творчасці Рэмбранта займае жанр аўтапартрэта; адлюстроўваючы сябе ў фантастычных адзеннях і мудрагелістых паставах, ён вызначае новыя шляхі развіцця свайго мастацтва. Часам пажылыя персанажы эцюдаў, прыбраныя мастаком у раскошныя ўсходнія касцюмы, праабражаюцца яго ўяўленнем у біблейскіх персанажаў^[15]; такі задуменны «Іерамія, які аплаквае разбурэнне Іерусаліма» (1630). Для штатгальтара Фрыдрыха-Генрыха Аранскага ён стварае парныя палотны «Узвіжанне крыжа» (1633), і «Зняцце з крыжа» (1632/1633), натхнёныя шматфігурнымі гравюрамі Рубенса^[15].

Слава пра Рэмбранта як пра выдатнага майстра распаўсюдзілася па Амстэрдаме пасля завяршэння ім групавога партрэта «Урок анатоміі доктара Тульпа» (1632), на якім уважлівыя хірургі не былі выстраены ў паралельныя шэрагі звернутых да гледача галоў, як тое было прынята ў партрэтным жывапісе таго часу, а строга размеркаваны ў пірамідальнай кампазіцыі, якая дазволіла псіхалагічна аб’яднаць усіх дзеючых асоб у адзіную групу^[15]. Багацце мімікі кожнага твару і драматычнае выкарыстанне святлаценю падводзіць вынік над гадамі эксперыментавання, сведчачы пра надыход творчай сталасці мастака.

Першыя гады ў Амстэрдаме былі самымі шчаслівымі ў жыцці Рэмбранта. Шлюб з Саскіяй ван Эйленбюрх, які адбыўся ў 1634 годзе, адкрывае перад мастаком дзверы асабнякоў заможных бюргераў, да ліку якіх належаў яе бацька — бургамістр Леўвардэна^[15]. Заказы сыплюцца да яго адзін за адным; не меней паўсотні партрэтаў датуюцца менавіта першымі гадамі знаходжання Рэмбранта ў Амстэрдаме^[15]. Асабліва спрыялі яму кансерватыўныя менаніты. Нямала шуму нарабіў яго падвойны партрэт менаніцкага прапаведніка Карнеліса Ансла, які апеў у вершах сам Вондэл^[15].

Матэрыяльны дабрабыт Рэмбранта дазволіў яму набыць уласны асабняк (гл. дом Рэмбранта), які ён напаўняў паскуплянымі ім у антыквараў прадметамі мастацтва^[14]. Гэта былі не толькі карціны італьянскіх майстроў і гравюры, але таксама антычная скульптура, зброя, музычныя інструменты^[14]. Для вывучэння вялікіх папярэднікаў яму было непатрэбна выязджаць з Амстэрдама, бо ў горадзе тады можна было ўбачыць такія шэдэўры, як тыцыянаўскі «Арыёста» і партрэт Бальтазарэ Кастыльёнэ пэндзлю Рафаэля^[15]. Пад уплывам гэтых прац Рэмбрант пераходзіць ад падвойных партрэтаў да маштабных выяў мадэляў у поўны рост (касельскі партрэт Андрыса Графа, 1639).

Да ліку найбольш значных партрэтаў тых гадоў належаць выявы Саскіі — часам у хатнім становішчы, лежучы ў пасцелі, часам у раскошных адзеннях (касельскі партрэт, 1634) і тэатралізаваных абліччах («Саскія ў вобразе Флоры», 1634). У 1641 годзе ў іх нарадзіўся сын Цітус; яшчэ трое дзяцей памерлі ў маленстве. Лішак жыццёвых сіл мастака ў гады шлюбу з Саскіяй з найбольшай бравурнасцю выяўлены ў карціне «Блудны сын у карчме» (1635). Іканаграфія гэтай услаўленай працы ўзыходзіць да маралістычных выяў распусты блуднага сына з біблейскай прыпавесці^[15].

Саскія памерла праз год пасля нараджэння сына, і ў жыцці Рэмбранта пачаўся перыяд бесперапынных асабістых страт^[14].

На творчы дыялог Рэмбранта з вялікімі італьянскімі мастакамі ўказваюць не адны толькі партрэтныя працы, але і шматфігурныя карціны на міфалагічныя і біблейскія тэмы, якія адлюстравалі клопат мастака аб вонкавых эфектах і ў гэтым дачыненні сугучны творам майстроў барочнай Італіі^[14].

Знакамітая «Даная» (1636/1643) уся прамянее святлом^[14]. «Выкраданне Еўропы» (1632) і «Выкраданне Ганімеда» (1635) — таксама звычайныя сюжэты італьянскага жывапісу — цалкам змененыя Рэмбрантам шляхам увядзення, у першым выпадку, галандскага пейзажу, у другім — іранічнай трактоўкай легендарнага юнака-прыгажуна як немаўляці са скажоным грымасай жаху тварам^[15].

Як і ў гады працы з Ластманам, творчае ўяўленне Рэмбранта патрабуе біблейскіх сюжэтаў з адносна нераспрацаванай іканаграфіяй. У «Балі Валтасара» (1635) на тварах дзеючых асоб адлюстраваны непадробны жах, уражанне трывогі ўзмацняецца драматычным асвятленнем сцэны. Не меней дынамічна «Ахвярапрынашэнне Аўраама» (1635) — застылы ў паветры нож надае сцэне непасрэднасць фатаграфічнай выявы^[15]. Пазнейшая версія гэтай кампазіцыі з Мюнхена — прыклад таго, як якасна капіявалі карціны Рэмбранта яго чаляднікі^[15].

Эфекты святла і цені Рэмбрант распрацоўваў і ў афортах («Хрыстос перад Пілатам», 1636), якім нярэдка папярэднічалі шматлікія падрыхтоўчыя рысункі. На працягу ўсяго наступнага жыцця афорты прыносілі Рэмбранту не меншы прыбытак, чым уласна жывапіс^[15]. Як афартыст ён асабліва славіўся ўжываннем сухой іголкі, дынамічнага штрыху і тэхнікі зацяжкі^[13].

У 1642 годзе Рэмбрант атрымаў заказ на адзін з шасці групавых партрэтаў амстэрдамскіх мушкецёраў для новага будынка Стралковага таварыства; два іншыя заказы дасталіся яго вучням. Пры стварэнні гэтай чатырохмятровай карціны — самага маштабнага са сваіх твораў^[15] — Рэмбрант парваў з канонамі галандскага партрэтнага жывапісу, за два стагоддзі прадказаўшы мастацкія знаходкі XIX стагоддзя — эпохі рэалізму і імпрэсіянізму. Жывапіснасць святлоценевых кантрастаў, своеасаблівасць асвятлення надалі палатну рамантычны выгляд, што і прынесла яму пазней адпаведную назву. Мадэлі былі намаляваны вельмі непасрэдна, у руху, што зусім не спадабалася заказчыкам, многія з якіх апынуліся пры гэтым засунуты на задні план.

Гэтае адважнае спалучэнне групавога партрэта з ваеннымі ўспамінамі Нідэрландскай рэвалюцыі адпудзіла некаторых заказчыкаў. Біёграфы Рэмбранта спрачаюцца аб тым, у якой ступені няўдача «Начнога дазора» (менавіта такую памылковую назву пасля атрымала карціна, што да рэстаўрацыі 1940-х гг. стаяла пад пацямнелым лакам і сажай) паўплывала на далейшую кар’еру мастака^[16]. Вельмі верагодна, што распаўсюджаная легенда пра правал гэтай працы безпадстаўная^[16]. Канспіралагічная версія гісторыі «Начнога дазору» прыведзена ў фільмах брытанскага рэжысёра Пітэра Грынуэя (2007-08)^[17][18].

Якія б ні былі прычыны астуджэння амстэрдамскай публікі да Рэмбранта, вынікам змены ў густах стала згасанне яго славы і паступовае збядненне. Пасля гэтага ў майстэрні Рэмбранта застаюцца адзінкавыя вучні. Яго ранейшыя чаляднікі, запазычыўшы і развіўшы якую-небудзь адну рысу ранняга Рэмбранта, становяцца больш удачлівымі і запатрабаванымі мастакамі, чым іх настаўнік. Асабліва характэрны ў гэтым дачыненні Говарт Флінк, які ў дасканаласці засвоіў вонкавую бравурнасць дынамічных рэмбрантаўскіх палотнаў 1630-х гг. Лейдэнец Герард Доу — адзін з першых вучняў Рэмбранта — усё жыццё заставаўся пад уплывам ластманаўскай эстэтыкі палотнаў накшталт «Алегорыі музыкі» 1626 года^[15]. Фабрыцыус, які працаваў у майстэрні каля 1640 года, ахвотна эксперыментаваў з перспектывай і распрацоўваў высветленыя фоны, што прынесла яму поспех у Дэлфце^[19].

Тое, што на працягу 1640-х гадоў ад Рэмбранта адварочваюцца заказчыкі і пакідаюць вучні, тлумачыцца не столькі неадназначнай ацэнкай «Начнога дазору», колькі агульным паваротам маляўнічай моды ў бок скрупулёзнай дэталізацыі, да якой сам Рэмбрант быў найбольш схільны ў раннія гады^[15]. Логіка творчага развіцця вяла мастака ў прама процілеглым кірунку. З гадамі ён стаў аддаваць перавагу адважным мазкам пэндзля і рэзкім кантрастам святла і цені, якая прыглушвае амаль усе фонавыя дэталі^[15].

Звестак пра асабістае жыццё Рэмбранта ў 1640-я гг. у дакументах захавалася мала^[15]. З вучняў гэтага перыяду вядомы толькі Нікалас Мас з Дордрэхта^[15]. Мабыць, мастак працягваў жыць як паны, як і раней. Сям’я памерлай Саскіі выказвала заклапочанасць тым, як ён распарадзіўся яе пасагам^[15]. Няня Цітуса, Герцье Дзіркс, падала на яго ў суд за парушэнне абяцання жаніцца; дзеля ўладжвання гэтага інцыдэнту мастаку прыйшлося раскашэліцца^[15].

У канцы 1640-х Рэмбрант сышоўся са сваёй маладой прыслужніцай Хендрык'е Стофелс, вобраз якой, мільгае ў шматлікіх партрэтных працах гэтага перыяду («Флора» (1654), "Жанчына, якая купаецца " (1654), «Хенрык’е ў акна» (1655)). Прыхадскі савет асудзіў Хендрык’е за «грахоўнае сужыццё», калі ў 1654 годзе ў яе з мастаком нарадзілася дачка Карнелія. У гэтыя гады Рэмбрант адыходзіць ад тэм, якія маюць грандыёзнае нацыянальнае або агульначалавечае гучанне^[15]. Маляўнічыя працы гэтага перыяду нешматлікія^[15].

Мастак падоўгу працуе над гравіраванымі партрэтамі бургамістра Яна Сікса (1647) і іншых уплывовых бюргераў. Усе вядомыя яму прыёмы і тэхнікі гравіроўкі пайшлі ў ход пры стварэнні старанна прапрацаванага афорта «Хрыстос вылечвае хворых», вядомага таксама як «Аркуш у сто гульдэнаў» — менавіта за такі велізарны для XVII стагоддзя кошт ён быў прададзены. Над гэтым афортам, які паражае тонкасцю святлаценявай гульні, ён працаваў сем гадоў, з 1643 па 1649 гады^[15]. У 1661 годзе працягнулася праца над створаным у 1653 годзе афортам «Тры крыжы» (не скончаны).

У гады жыццёвых нягод увагу мастака прыцягваюць пейзажы з нахмуранымі аблокамі, шквальным ветрам і іншымі атрыбутамі рамантычна ўсхваляванай прыроды ў традыцыях Рубенса і Сегерса^[15]. Да жамчужын рэмбрантаўскага рэалізму належыць «Зімовы пейзаж» 1646 года. Аднак вяршыняй майстэрства Рэмбранта-пейзажыста былі не столькі жывапісныя працы, колькі рысункі і афорты, такія як «Млын» (1641) і «Тры дрэвы» (1643)^[15]. Ён асвойвае і іншыя новыя для сябе жанры — нацюрморт (з дзічынай і разабранымі тушамі) і конны партрэт (хоць, па агульным меркаванні, коні ў Рэмбранта ніколі не атрымоўваліся)^[20][21].

Паэтычнае вытлумачэнне ў гэтыя гады атрымліваюць сцэны паўсядзённага хатняга жыцця,^[14] як дзве «Святыя сем’і» (1645 і 1646). Разам з «Пакланеннем пастухоў» (1646) і «Адпачынкам на шляху ў Егіпет» (1647) яны дазваляюць гаварыць пра тэндэнцыю да ідэалізацыі патрыярхальнага ўкладу сямейнага жыцця^[13]. Гэтыя працы сагрэты цёплымі пачуццямі роднаснай блізкасці, кахання, спачування^[14]. Святлацень у іх дасягае нябачанага раней багацця адценняў. Каларыт асабліва цёплы, з перавагай мігатлівых чырвоных і залаціста-карычневых тонаў^[13].

У 1653 годзе, адчуваючы матэрыяльныя цяжкасці, мастак перадаў амаль усю сваю маёмасць сыну Цітусу^[15], пасля чаго заявіў у 1656 г. аб банкруцтве. Пасля распродажу ў 1657-58 гг. дому і маёмасці (захаваўся цікавы каталог мастацкага збору Рэмбранта)^[15] мастак перабраўся на ўскраіну Амстэрдама, у яўрэйскі квартал, дзе правёў астатак жыцця^[13]. Самым блізкім для яго чалавекам у тыя гады, відаць, заставаўся Цітус; менавіта яго выявы найбольш мнагалікія. На адных ён паўстае прынцам з чароўнай казкі, на іншых — вытканым з сонечных прамянёў анёлам^[14]. Смерць Цітуса ў 1668 годзе стала для мастака адным з апошніх удараў лёсу; яго самога не стала годам пазней.

Адметная рыса рэмбрантаўскай творчасці 1650-х — выразнасць і манументальнасць буйнафігурных кампазіцый^[13]. Характэрна ў гэтым дачыненні праца «Арыстоцель з бюстам Гамера», выкананая ў 1653 годзе для сіцылійскага арыстакрата Антоніа Руфо і прададзеная ў 1961 годзе яго спадчыннікамі на аўкцыёне Метрапалітэн-музея за рэкордную на той момант суму ў два з лішнім мільёны долараў^[22]. Арыстоцель пагружаны ў глыбокі роздум; унутранае святло, здаецца, зыходзіць ад яго твару і ад бюста Гамера, на які ён усклаў сваю руку^[15].

Калі на палотнах 1650-х гадоў колькасць фігур ніколі не перавышае трох, то ў апошняе дзесяцігоддзе свайго жыцця Рэмбрант вяртаецца да стварэння шматфігурных кампазіцый. У двух выпадках гэта былі буйныя і прэстыжныя заказы. Манументальная гераічная карціна «Змова Юлія Цывіліса» (1661) стваралася для новай Амстэрдамскай ратушы, але па нейкіх прычынах не задаволіла заказчыкаў і не была аплачана^[15]. Фрагмент карціны, які захаваўся ў Стакгольме, паражае суровым рэалізмам і нечаканымі ўспышкамі светлых фарбаў на фоне навакольнай цемры^[14]. Групавы партрэт «Сіндыкі» (1662), нягледзячы на натуральнасць пастаў, ажыўленасць мімікі і згуртаванасць кампазіцыйнага рашэння, уяўляе сабою крок назад у параўнанні з бескампрамісным натуралізмам «Начнога дазору»^[15]. Затое ўсе патрабаванні заказчыкаў былі выкананы.

Апошнія два дзесяцігоддзі жыцця Рэмбранта сталі вяршыняй яго майстэрства як партрэтыста^[14]. Мадэлямі выступаюць не толькі таварышы мастака (Нікалас Брэйнінг, 1652; Герард дэ Лерэс, 1665; Ереміяс дэ Декэр, 1666), але і невядомыя салдаты і старыя — усе тыя, хто як і аўтар прайшлі праз гады гаротных выпрабаванняў^[14]. Іх твары і рукі азораны ўнутраным духоўным святлом. Парадны партрэт Яна Сікса (1654), які нацягвае на руку пальчатку, вылучаецца выключнай гармоніяй каларыту, шыратой пастозных мазкоў. Унутраную эвалюцыю мастака перадае чарада аўтапартрэтаў, якая раскрывае гледачу свет яго патаемных перажыванняў. Да серыі аўтапартрэтаў прылягае чарада выяў прымудроных жыццём апосталаў; нярэдка ў асобе апостала адгадваюцца рысы самога мастака^[15].

Мастацкі геній Рэмбранта развіваўся па ўзыходнай^[14]. Яго апошнія працы ўяўляюць сабою адзінкавую з’яву ў гісторыі жывапісу. Сакрэт іх ліпкіх фарбаў, якія як бы сцякаюць па палатне, дагэтуль не разгаданы. Фігуры манументальныя і знарочыста набліжаны да пярэдняй плоскасці палатна. Мастак спыняецца на рэдкіх біблейскіх сюжэтах, пошук адпаведнасцей якім у Бібліі дагэтуль займае даследчыкаў яго творчасці. Яго вабяць такія моманты быцця, калі чалавечыя перажыванні выяўляюцца з найбольшай сілай^[14].

Глыбокая драматычная напружанасць уласціва такім працам, як «Асур, Аман і Эсфір  (англ.) (бел.» (1660) і «Адрачэнне апостала Пятра» (1660). Па тэхніцы выканання ім сугучны апошнія карціны, аб’яднаныя сямейнай тэмай, — няскончанае «Вяртанне блуднага сына»^[23] (1666/1669), сямейны партрэт з Браўншвайга (1668/1669) і т. з. «Яўрэйская нявеста» (1665). Датаванне ўсіх гэтых твораў умоўнае, акалічнасці іх стварэння акружаны таямніцай.

На кёльнскім аўтапартрэце 1662 года рысы аўтара скажоны горкай усмешкай, а на апошніх аўтапартрэтах 1669 года (Галерэя Уфіцы, Лонданская Нацыянальная галерэя і Маўрыцхейс) ён, нягледзячы на фізічную немач, якая кідаецца ў вочы, спакойна глядзіць у твар лёсу^[14]. Рэмбрант сканаў 4 кастрычніка 1669 года ў Амстэрдаме. Пахавалі яго ў амстэрдамскай Вестэркерк^[15]. Усяго за сваё жыццё Рэмбрант стварыў каля 350 карцін, больш 100 рысункаў і каля 300 афортаў. Дасягненні Рэмбранта-рысавальшчыка не саступаюць яго дасягненням у вобласці жывапісу^[14]; асабліва цэняцца яго познія рысункі, выкананыя трысняговым пяром^[13].

З 1629 ў 1669 майстар напісаў каля 60 аўтапартрэтаў. Спадчына майстра складае каля 600 карцін, 300 афортаў, 2000 малюнкаў.

Раннія творы, у якіх адчувальны ўплыў Ластмана і галандскіх караваджыстаў, вызначаліся рэзкай паліхроміяй і экспрэсіўнасцю вобразаў: «Пакутніцтва св. Стэфана» (1625), «Валаам», «Товій і Анёл» (абодва 1626), «Прынясенне ў храм» (каля 1628—29), «Давід і Галіяф» і інш.^[12]

Пазней пісаў больш глыбокія і вытанчаныя карціны, якім уласцівы гармонія цёплых чырвона-карычневых тонаў і таямнічыя эфекты святлаценю: «Уцёкі ў Егіпет» (1627), «Самсон і Даліла» (1628), «Сімяон у храме» (1631) і інш.^[12]

3 1631 (жыў у Амстэрдаме) пісаў пераважна заказныя партрэты, аўтапартрэты і партрэты сваіх блізкіх. Творы адметныя пластычнасцю, эксперыментамі ў пошуках псіхалагічнай выразнасці, дэтальнай перадачай рысаў твару, адзення, каштоўнасцей, часам тэатралізаванымі эфектамі. У карціне «Урок анатоміі доктара Н. Цюлпа» (1632) па-наватарску вырашыў праблему групавога партрэта праз наданне кампазіцыі дынамічнай разняволенасці партрэтаваных і аб’яднанне іх адзіным дзеяннем. У «Аўтапартрэце з Саскіяй» («Вясёлая кампанія», каля 1635), які вызначаецца свабоднай манерай жывапісу, мажорным, напоўненым святлом залацістым каларытам, адышоў ад тагачасных мастацкіх канонаў, выявіўшы жыццёвую непасрэднасць кампазідыі. У карціне «Даная» (1636) проціпаставіў рэнесансавым пачуццёва-цялесным ідэалам прыгажосці адухоўленасць і цеплыню інтымнага чалавечага пачуцця^[12]. Сярод іншых твораў гэтага перыяду: партрэты «Вытанчаная пара ў інтер’еры», «Партрэт бурграфа», «Саскія ўсміхаецца» (усе 1633). Рэмбрандт ператвараў у псіхалагічныя эцюды рэлігійныя і міфалагічныя карціны: «Святая сям’я» (1631), «Выкраданне Еўропы» (1632), серыя «Пакуты Хрыстовы» (1633—39), «Флора» (1634), «Ахвярапрынашэнне Аўраама», «Выкраданне Ганімеда» (абедзве 1635), «Асляпленне Самсона» (1636), «Вяселле Самсона» (1638). Евангельскія сюжэты часта тлумачыў як сцэны з жыцця народа («Прыпавесць аб работніках на вінаградніку», 1637). Зыходзячы з жыццёвых назіранняў, Рэмбрандт дасягнуў высокіх мастацкіх абагульненняў, якія захоўваюць за яго шэдэўрамі значэнне вечных каштоўнасцей («Вячэра ў Эмаусе» , «Даная», 1636)

У 1640-я г. паміж творчасцю Рэмбранта і эстэтычнымі патрабаваннямі тагачаснага грамадства адбыўся канфлікт, апагеем якога стала непрыняцце заказчыкамі групавога партрэта «Начная варта» (1642), вырашанага праз героіка-прыўзнятую кампазіцыю, больш уласцівую для гістарычнай карціны^[12].

Манументальнае тварэнне Рэмбранта, якое захавала раптоўны выступ у паход стралковай роты, якая ўзначальваецца яе камандзірамі, вырашана ім як масавая сцэна, працятая рухам натоўпу канкрэтных і безназоўных персанажаў і пабудавана на мігатлівым кантрасце ярка асветленых каляровых плям і зацененых зон. Выпадковасць захаванай на палатне сітуацыі, якае стварае ўражанне разнабою і напружанасці, разам з тым прасякнута ўрачыстасцю і гераічным уздымам, збліжаецца па сваім гучанні з гістарычнай кампазіцыяй^[14].

Творчасць наступнага перыяду страціла знешнюю эфектнасць і мажорнасць, работам уласцівы нарастанне інтэнсіўнасці светлавых эфектаў, якія запаўняюць усю кампазіцыю і вызначаюць форму і фактуру выяў, пастознасць пісьма, цікавасць да пабудовы і архітэктонікі прасторы^[12]: «Давід і Іанафан» (1642), «Дзяўчына каля акна», «Святая сям’я» (абодва 1645), «Пакланенне вешчуноў» (1648), «Хрыстос у Эмаўсе» (1648), «Партрэт старога ў чырвоным» (1652—54), «Вірсавія», «Партрэт жонкі брата мастака» (абодва 1654), «Бласлаўленне Іакава» (1656), «Сын Цітус чытае» (1657), «Асур, Аман і Эсфір» (1660), «Змова Юлія Цывіліса» (1661), «Давід і Урыя» (1665) і інш. Каля 1668—69 стварыў манументальнае палатно «Вяртанне блуднага сына», у якім віртуозна перадаў складаную гаму глыбокіх чалавечых пачуццяў. Стрыманая залаціста-чырвоная гама, лаканічны малюнак і мігаценне святла надавалі маляўнічай манеры Рэмбрандта асаблівасць і эмацыйную выразнасць. Даследчыкі з цяжкасцю падбіраюць словы для апісання густых «фарбаў, якія пераліваюцца і цьмеюць у залацістай імзе», нанесеных на палатно шпатэлем, ці мастыхінам^[15]:

Актыўнае дзеянне адсутнічае, статычныя, знешне стрыманыя персанажы, часам ахінутыя ззяннем парчовых адзенняў, выступаюць з зацененай прасторы, якая атачае іх. Пануючыя цёмныя залаціста-карычневыя тоны падпарадкоўваюць сабе ўсе фарбы, сярод якіх асаблівая роля належыць падпаленым знутры, падобна цьмеючым вуглям, адценням чырвонага. Густыя рэльефныя мазкі, працятыя рухам святланоснай фарбавай масы, спалучаюцца ў зацененых зонах з напісанымі тонкім пластом празрыстымі лесіроўкамі. Фактура фарбавай паверхні твораў позняга Рэмбранта здаецца мігатлівай каштоўнасцю. Хвалюючая чалавечнасць яго вобразаў адзначана таямнічай прыгажосцю^[14].

Рэмбрандт зрабіў вялікі ўклад у развіццё сусветнага рэалістычнага жывапісу.

Неад’емнай часткай мастацкай спадчыны Рэмбранта з’яўляецца графіка. Да яе майстар звяртаўся яшчэ ў ранні перыяд. Як і ў жывапісных творах, у афортах, малюнках пераважаюць біблейскія тэмы. Яны яскрава перадаюць глыбіню светаўспрымання Рэмбранта.

Аўтар афортаў «Прадавец пацучынага яду» (1632), «Тры дрэвы» (1643) і інш. Такія лісты, як, «Хрыстос вылечвае хворых» («Аркуш у сто гульдэнаў», 1649), «Сляпы Товій» (1651), «Пакланенне пастухоў» (1662), «Тры крыжы» (1653), «Хрыстос у Эмаусе» (1654), напоўнены глыбокай унутранай значнасцю. Ім уласцівы манументальны размах, жывапіснасць, складаныя святлоценявыя пераходы^[24].

Чалавецтву спатрэбілася два стагоддзі, каб у поўнай меры ацаніць значэнне творчасці Рэмбранта. Хоць яшчэ Джавані Кастыльёнэ і Джавані Батыста Т'епола натхняліся яго афортамі^[15], адвага Рэмбранта-жывапісца і трапнасць яго назіранняў у якасці рысавальшчыка ўпершыню атрымалі прызнанне ў XIX стагоддзі, калі мастакі рэалістычнай школы Курбэ (а ў Расіі — перадзвіжнікі) супрацьпаставілі яго глыбока прачулую паэзію святла і цені беспярэчнай дакладнасці і выразнасці французскага акадэмізму^[25].

Яшчэ сто гадоў назад самым вялікім зборам рэмбрантаўскіх палотнаў мог пахваліцца Імператарскі Эрмітаж^[26], аднак у XX стагоддзі частка гэтага збору была распрададзена, некаторыя карціны былі перададзены ў Пушкінскі музей, аўтарства іншых было аспрэчана. На працягу ўсяго XX стагоддзя галандцы вялі карпатлівую працу па скупцы палотнаў Рэмбранта і іх вяртанні на радзіму; у выніку гэтых намаганняў найбольшую колькасць карцін Рэмбранта можна цяпер пабачыць у амстэрдамскім Рэйксмюсеуме^[27]. Адна з цэнтральных плошчаў Амстэрдама, Botermarkt у 1876 годзе атрымала сучасную назву Плошча Рэмбранта (нідэрл. Rembrandtplein) у гонар вялікага мастака. У цэнтры плошчы знаходзіцца помнік Рэмбранту. У амстэрдамскім доме мастака з 1911 года таксама дзейнічае музей, дзе выстаўлены пераважна афорты^[28]. У 2009 годзе імем мастака быў названы кратар на планеце Меркурый, які з’яўляецца адным з самых вялікіх у Сонечнай сістэме.

Адной з невырашальных праблем для даследчыка творчасці Рэмбранта да апошняга часу заставалася велізарная колькасць копій і рэплік з яго палотнаў, якія са спрадвечных часоў праходзілі ў каталогах пад яго імем^[29]. Так, напрыклад, вядома дзесяць версій карціны «Юда вяртае трыццаць срэбнікаў», якія немагчыма адназначна прыпісаць пэўнаму мастаку^[30].

У 1968 годзе ў Амстэрдаме пачаў работу Даследчы праект Рэмбрант, які паставіў сваёй мэтай складанне выверанага рэестру твораў Рэмбранта з выкарыстаннем найноўшых метадаў вызначэння аўтарства. За гады яго працы колькасць прыпісаных Рэмбранту палотнаў скарацілася да 350 адзінак^[31], у той час як на пачатак XX стагоддзя лічылася, што пэндзлю Рэмбранта належаць каля 800 карцін.^[32]. Напрыклад, з 12 карцін, якія выстаўляліся ў Зборы Уолеса пад імем вялікага мастака, праект пацвердзіў рэмбрантаўскае аўтарства толькі адной^[33]. Поспех праекта падштурхнуў вучоных на падобныя даследавання ў дачыненні і да іншых мастакоў, у прыватнасці, да Тыцыяна.

•  Аўстралія
•  Аўстрыя
•  Бельгія
•  Бразілія
•  Вялікабрытанія
•  Іспанія
•  Італія
•  Германія
•  Нідэрланды
•  Расія
•  ЗША
•  Украіна
•  Францыя
•  Швейцарыя
•  Швецыя
•  Японія
•  Гандурас

• Герыт Доу (Gerrit Dou) 1628—1632
• Ісак дэ Ёдэрвіль (Isaac de Jouderville) 1629—1632
• Якаб дэ Вет (Jacob de Wet) 1631—1632
• Вілем дэ Поартэр (Willem de Poorter) 1631—1632
• Говарт Флінк (Govaert Flinck) 1633—1637
• Карнеліс Браўвер (Cornelis Brouwer) каля 1634
• Гербрант ван дэн Экхаўт (Gerbrandt van den Eeckhout) 1635—1641
• Лендэрт ван Бейрэн (Leendert van Beyeren) 1636—1642
• Фердынанд Боль (Ferdinand Bol) 1636—1643
• Ян Віктарс (Jan Victors) 1636—1640
• Якаб ван Дорстэн (Jacob van Dorsten) 1640—1645
• Самюэл ван Хогстратэн (Samuel van Hoogstraeten) 1640—1646
• Абрам Фернерыус (Abraham Furnerius) 1640—1646
• Рэйнер ван Хервен (Reynier van Gherwen) 1640—1646
• Ламберт Доамер (Lambert Doomer) 1640—1642
• Карэл Фабрыцыус (Carel Fabritius) 1640—1644
• Бернхарт Кейл (Bernhard Keil) 1641—1644
• Крыстаф Паўдзіс (Christoph Paudiss) 1642—1644
• Іаган Мейр (Johann Ulrich Mayr) 1642—1649
• Барэнт Фабрыцыус (Barent Fabritius) 1643—1646
• Карэл ван дэр Плюйм (Karel van der Pluym) 1643—1646
• Дзірк Сантвоарт (Dirck Santvoort) 1647—1648
• Нікалас Мас (Nicolaes Maes) 1647—1651
• Хендрык Хеершоп (Hendrick Heerschop) 1649—1650
• Канстанцін ван Рэнес (Constantijn van Renesse) 1649—1653
• Вілем Дрост (Willem Drost) 1650—1654
• Іаган дэ Ёнг Равен (Johannes De Jonge Raven) 1650—1651
• Абрам ван Дэйк (Abraham van Dijck) 1650—1651
• Пітэр дэ Віз (Pieter de With werkz.) 1650—1651
• Хейман Дзюларт (Heyman Dullaert) 1652—1656
• Іаган ван Глабек (Johannes van Glabbeeck) 1652—1656
• Якаб Левек (Jacobus Levecq) 1652—1656
• Цітус ван Рэйн (Titus van Rijn) 1654—1657
• Іаган Лепенюс (Johannes Leupenius) 1660—1661
• Арт дэ Гельдэр (Aert de Gelder) 1661—1668
• Готфрыд Нелер (Godfried Kneller) 1668—1669
• Антон ван Барсом (Anthonie van Borssom)

• Шунейка Я. Рэмбрант // Беларуская энцыклапедыя: У 18 т. Т. 14: Рэле — Слаявіна / Рэдкал.: Г. П. Пашкоў і інш. — Мн. : БелЭн, 2002. — Т. 14. — 512 с. — 10 000 экз. — ISBN 985-11-0035-8. — ISBN 985-11-0238-5 (т. 14).
• Лазука Б. Гісторыя сусветнага мастацтва. XVII—XVIII стагоддзі / Б. А. Лазука. — Мн.: Беларусь, 2010. ISBN 978-985-01-0899-6;

	Рэмбрант на Вікісховішчы

• Поўны каталог карцін Рэмбранта па даных даследчага праекта «Рэмбрант» Архівавана 13 мая 2012.
• Рэмбрант у Web Gallery of Art (англ.)

Гэты артыкул уваходзіць у лік добрых артыкулаў беларускамоўнага раздзела Вікіпедыі.