El séptimo sello

El Séptimo Sello
Título	El Séptimo Sello
Ficha técnica
Dirección	Ingmar Bergman
Producción	Allan Ekelund
Guion	Ingmar Bergman
Basada en	Trämålning  de Ingmar Bergman
Música	Erik Nordgren
Fotografía	Gunnar Fischer
Montaje	Lennart Wallén
Protagonistas	Max von Sydow Bibi Andersson Gunnar Björnstrand Bengt Ekerot Nils Poppe Inga Gill Gunnel Lindblom Åke Fridell Maud Hansson Inga Landgré
Ver todos los créditos (IMDb)
Datos y cifras
País	Suecia Suecia
Año	1957
Género	Drama Fantasía
Duración	96 minutos[1]​
Clasificación	Not Rated +16 +13 B PG[2]​
Idioma(s)	Sueco Latín
Compañías
Distribución	AB Svensk Filmindustri
Presupuesto	US$150.000[3]​
Ficha en IMDb Ficha en FilmAffinity
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El Séptimo Sello (en sueco: Det Sjunde Inseglet) es una película sueca de 1957 del género dramático-fantástico escrita y dirigida por Ingmar Bergman.

Ambientada en la Europa medieval durante la peste negra, relata el viaje de un caballero cruzado (Max von Sydow) y el desarrollo de una partida de ajedrez que él juega con la Muerte (Bengt Ekerot), la cual ha venido a tomar su alma. Bergman desarrolló la trama de la película basándose en una pieza teatral suya titulada Pintura sobre tabla. El título hace referencia a un pasaje tomado del libro del Apocalipsis, que se utiliza tanto al principio como al final del filme. La película empieza con las siguientes palabras: «Y cuando el Cordero rompió el séptimo sello del rollo, hubo silencio en el cielo durante una media hora». (Ap 8:1) Aquí, la frase «silencio en el cielo» hace alusión al silencio de Dios, tema principal de la película.^[4]​

La película es considerada un gran clásico del cine universal. Ayudó a Bergman a establecerse como un director de renombre; además, contiene escenas que se han convertido en icónicas debido a que han sido parodiadas u homenajeadas a lo largo del tiempo. La revista jesuítica America atribuye a esta película el mérito de haber iniciado «una serie de siete filmes que exploraron la posibilidad de la fe en la era post-Holocausto, la era nuclear».^[5]​ Igualmente, los historiadores del cine Thomas W. Bohn y Richard L. Stromgren atribuyen a este filme haber iniciado «su círculo de películas que tratan con dilema el tema de la fe religiosa».^[6]​

La película se desarrolla a la vez en dos planos, el real y el alegórico, en los que se produce la lucha del caballero con la Muerte. Comienza con un amanecer en la playa (un movimiento de casilla negra a casilla blanca). Antonius Block, un caballero cruzado, regresa con su escudero Jöns a su pueblo natal, en Suecia, después de diez años de ausencia combatiendo en las Cruzadas. Está profundamente desengañado y ha perdido la fe. Se encuentra con una comarca diezmada por la peste (por ejemplo, casi al inicio de la película Block le ordena a Jöns ir a realizarle una pregunta a un campesino que parece estar acostado descansando, Jöns lo hace y cuando le toca el hombro y observa el rostro descubre que es un cadáver; Block entonces le pregunta a Jöns: «¿Qué te respondió?», a lo que el escudero le responde: «Nada.»). La figura de la Muerte aparece para reclamar su vida. Antonius decide retar a la Muerte a una partida de ajedrez y, con ello, ganar tiempo para así encontrar un último acto cuya ejecución le dé finalmente sentido a su vida.

José y María (Jof y Mia en la versión original) son una pareja de cómicos ambulantes que viven con su hijo pequeño, Miguel, y se dirigen, junto con su socio y director de la pequeña compañía, Jonas, a hacer una representación al mismo pueblo al que irán Antonius y su escudero. José, que compone canciones a la Virgen, tiene visiones en las que esta se le aparece, y sobre las que su esposa, María, se muestra escéptica.

Antonius y su escudero entran en una iglesia donde un pintor, Albertus Pictor, trabaja en un fresco que representa una Danza de la Muerte; en el fresco se representan acciones que luego aparecen en el filme, así que el pintor "representa" en realidad al propio autor Bergman. Mientras el escudero se interesa por la pintura, el caballero se confiesa con quien cree un sacerdote y se queja de la falta de sentido de su vida. Tras hablarle de la partida de ajedrez que mantiene con la Muerte y revelar su estrategia, se da cuenta de que su presunto confesor es en realidad la propia Muerte. Al salir de la iglesia, mantiene una conversación con una muy joven y bella mujer condenada a la hoguera por brujería por haber copulado con el demonio.

En el pueblo, Jöns salva a una joven de ser violada, y se la lleva con él. Reconoce en el agresor, que estaba robando una pulsera de plata a uno de los muertos por la peste en la casa de la joven, a Raval, el teólogo que había convencido a Antonius de que partiese a luchar a Tierra Santa. Le promete que si le vuelve a ver le marcará la cara. Los tres, el caballero, el escudero y la muchacha, se ponen en camino hacia el pueblo donde actúan en un mimo José y María mientras detrás del carro Lisa, mujer del herrero Plok, comete adulterio con Jonas. Entonces aparece un grupo de flagelantes en procesión que intentan escapar de la peste a través de la mortificación, y su caudillo pronuncia un espeluznante sermón apocalíptico.

En la taberna del pueblo, los aldeanos hacen comentarios atemorizados ante los estragos de la peste; Raval obliga a José a bailar como un oso; cuando todos los presentes se mofan del asustado cómico, entra Jöns, que, tal como había prometido, reconoce a Raval, que se estaba burlando de José, y lo marca en la cara; José aprovecha para robarle la pulsera de plata. El caballero, que entretanto ha conocido a María, la esposa de José, y al niño, y ha sido invitado por ellos a un improvisado picnic, invita a la familia a su castillo, diciéndoles que allí se encontrarán a salvo de la peste. Mientras, el caballero sigue jugando su partida metafísica con la Muerte.

Posteriormente se les une también el herrero, Plok, a quien su mujer Lisa ha abandonado por Jonas, el socio de José y María; Plok quiere irse del pueblo para no sufrir la deshonra de la infidelidad de su esposa.

En el camino vuelven a encontrarse a la mujer condenada, a la que llevan en un carro a la hoguera. Cuando la van a quemar, el caballero habla con ella y le da hierbas para calmar el dolor. Mientras la joven muere quemada viva en la hoguera, el escudero Jöns dice: "Mira sus ojos. Su pobre cerebro está haciendo ahora el terrible descubrimiento. Se sumerge en el abismo de la nada".

Se encuentran también con Lisa, la esposa del herrero, y Jonas, director de la compañía de cómicos y, tras una escaramuza entre el esposo deshonrado y el amante, glosada cínicamente por el escudero Jöns, la esposa infiel se hace perdonar por su marido, Jonas finge su propia muerte con un puñal falso y emprenden camino con los demás hacia el castillo del caballero.

En el bosque Jonas topa con la Muerte y fallece cuando esta aserra el árbol donde estaba subido. Los demás vuelven a encontrarse con Raval, que muere ante sus ojos a causa de la peste. El caballero continúa jugando su partida de ajedrez cotidiana con la Muerte, pero ya ve claramente que va a perder; José contempla la escena asustado y huye con su familia mientras Antonius, que se ha dado cuenta, distrae a la Muerte para que esta no los vea, con lo que logra hacer quizá ese acto que daría sentido a su vida. Cuando la familia ya ha logrado escapar, y pese a las trampas que intenta hacerle el caballero, la Muerte gana la partida y anuncia que se lo llevará a él y a todos cuantos estén con él en su próximo encuentro.

El grupo alcanza el castillo del caballero, donde les recibe su esposa, que lleva diez años esperando su regreso, y todos comparten una última cena antes de que la Muerte llegue a por ellos; cuando llega, se presenta cada uno ante "tan gran Señora".

A la mañana siguiente José ve a los muertos desfilando junto con la Muerte que les arrastra tomados de las manos en una solemne Danza de la Muerte y le describe la visión a María: "Sobre ellos sigue el cielo tormentoso. Suben juntos el monte.(...) La Muerte, severa, los invita a danzar. Van tomados de las manos haciendo una larga cadena y empieza la danza. Delante va la misma Muerte con su guadaña y su reloj de arena.(...) Ya marchan todos, hacia la oscuridad, en una extraña danza. Ya marchan huyendo del amanecer, mientras la lluvia lava sus rostros, surcados por la sal de las lágrimas".

Según Ingmar Bergman, el incentivo original para rodar El séptimo sello se remonta a las canciones goliardas de la composición Carmina Burana de Carl Orff: "La gente que pasó por la caída de la civilización y la cultura y dio a luz a nuevas canciones, ese fue un material tentador para mí.^[7]​ – Los críticos han identificado el grabado en cobre de Albrecht Dürer El caballero, la muerte y el diablo (1513) y el drama Folkungersage (1899) de August Strindberg como otras fuentes de inspiración.^[8]​^[9]​

Bergman inicialmente escribió el guion titulado Pintura sobre tabla (Trämålning en sueco) entre 1953 y 1954 para los estudiantes de actuación del Teatro de la ciudad de Malmö. En su estreno, bajo la dirección de Bergman, fue interpretado para la radio sueca en 1954. Más tarde, fue puesta en escena en Malmö en la primavera de 1955, dirigido nuevamente por Bergman, y en Estocolmo, esta vez dirigido por Bengt Ekerot, quien más tarde sería la Muerte en la versión fílmica.^[10]​

En su autobiografía, La linterna mágica, Bergman asegura que “Pintura sobre tabla gradualmente se convirtió en El séptimo sello, una irregular película a la que tengo cerca de mi corazón, ya que fue hecha en circunstancias difíciles en medio de una marejada de vitalidad y alegría.”^[11]​ Bergman comenzó el guion de El séptimo sello en el Hospital Karolinska mientras se recuperaba de un malestar estomacal.^[12]​ Inicialmente, el proyecto fue rechazado; pero después del éxito de su película Sonrisas de una noche de verano en el Festival de Cannes, El séptimo sello fue financiada por la Svensk Filmindustri.^[13]​ Bergman tuvo que rescribir el guion cinco veces, se le asignó un presupuesto de $150,000 y un plazo de 35 días para acabar su filme.^[14]​ Esta era la decimoséptima película que él dirigía.^[15]​

El argumento transcurre en dos planos, el real y el alegórico. Todas las escenas, a excepción de dos, fueron filmadas dentro y en los alrededores de los estudios Filmstaden en Solna y en alguna ocasión es posible vislumbrar apenas en los filos de los fotogramas alguna casa de la ciudad. Las dos escenas que no fueron filmadas en los estudios; la escena inicial con el caballero y la Muerte jugando ajedrez en la playa y la escena final con la Danza Macabra, fueron filmadas en la reserva natural Hovs Hallar, una rocosa y precipitada playa en el área noreste de Escania.^[16]​

En La linterna mágica, Bergman se refiere a la penúltima toma: “La imagen de la Danza macabra bajo el cielo nublado se logró a un ritmo frenético ya que la mayoría de los actores habían dado por terminado su día de labores. Asistentes, electricistas, un encargado del maquillaje y alrededor de dos pasantes de verano, los cuales ni siquiera sabían de que trataba todo esto, tuvieron que interpretar el papel de los condenados. Una cámara sin sonido filmó la toma antes de que las nubes se disiparan.”^[17]​.

• La muerte: En la escena final, cada personaje toma una postura filosófica ante ella al verla entrar en la habitación.
• El sentido de la vida, o, más bien, su valor. El caballero ha regresado desengañado y descreído de las Cruzadas religiosas e intenta encontrar en un acto único durante lo que le queda de su vida todo el sentido y justificación que lo redima ante sí mismo de no haber vivido en vano. Raval, igual de desengañado, pero nihilista, solo quiere hacerse rico sin idealismo alguno, robando. Jöns, no morir solo y gozar epicúreamente de la vida. El caballero, en última instancia, tener bellos recuerdos y librarse de la angustia. Jonas, poder divertirse y hacer teatro. María y José, escapar de todo lo malo. El pintor, reflejar la verdad.
• La religión: El caballero tiene una visión angustiada de la muerte y frente a ella el escudero es escéptico, los cómicos evasivos y otros personajes humildes, creyentes o ignorantes.
• El teatro: los comediantes interpretan también un posible sentido a la vida y son los únicos que logran escapar a la muerte.
• La misión del arte: el pintor del fresco ofrece una visión de cuál es el sentido y la ética que debe cumplir el arte.
• El libro del Apocalipsis: El título hace referencia al último de los siete sellos del Apocalipsis.

• El amor: El contraste entre el matrimonio del juglar y el matrimonio del herrero.
• También se hacen referencias a temas habituales de la Edad Media; las Cruzadas, la peste, el demonio y la Inquisición.
• La amistad: Como valor esencial entre la familia del comediante y el caballero, que lo aleja de la muerte y las preocupaciones llevándolo amorosamente a la vida.

En su prólogo a la publicación del texto del guion, Bergman enfatizó que la película no es un intento de pintar una imagen realista de Suecia en la Edad Media, sino "un intento poético que transpone las experiencias de vida de un hombre moderno de una forma muy laxa a las realidades medievales^[18]​ La descripción de Bergman de la Edad Media contiene, además de detalles históricamente verificados, varios anacronismos:

Los estragos de la peste negra comenzaron en Suecia alrededor de 1350. La enfermedad se había propagado desde el norte de Alemania a través de Dinamarca y Noruega.^[19]​ En un diálogo, el escudero Jöns describe sus experiencias y las de Block en Tierra Santa, el objetivo de la cruzada a la que se habían unido. La última cruzada a Jerusalén comenzó, sin embargo, varias décadas antes del estallido de la peste en Suecia, en la segunda mitad del siglo XIII.

La representación artística de la danza macabra, que se puede ver en la película en un mural de una iglesia y como imagen final, se propagó a partir de mediados del siglo XIV.^[20]​ Sin embargo, el pintor de iglesias Albertus Pictor, que aparece en una escena, no fue conocido hasta la segunda mitad del siglo XV en el área de Estocolmo.

Si bien hay discusiones entre los historiadores con respecto al marco temporal del fenómeno de la caza de brujas, esta no apareció en Suecia en la Edad Media, sino solo en la época moderna. Jörg-Peter Findeisen identificó 1559 como la fecha de la primera quema de brujas; Bengt Ankarloo fechó la primera ola de persecución en 1570. De hecho, según Brian P. Levack, el "concepto acumulativo de brujería" no apareció hasta mediados del siglo XVII en Suecia.^[21]​

El himno al que se alude brevemente en el prólogo y que luego canta la procesión de los flagelantes es el Dies irae de mediados del siglo XIII.^[22]​ Las otras canciones interpretadas no son composiciones medievales, sino que fueron escritas por Erik Nordgren y Bergman.^[23]​

“El Séptimo Sello es una alegoría con un tema muy simple: el hombre, su eterna búsqueda de Dios, y la muerte como única certeza." (Bergman en el prólogo del guion)^[24]​

En Film and the Critical Eye, los autores DeNitto y Herman describieron a Antonius Block como ""No tenemos problema en identificar a Antonius Block como una figura arquetípica del intelectual en busca de Dios. Ha perdido la fe inocente e incuestionable, pero la vida y la muerte no tienen sentido para él sin fe. […] El caballero, por lo tanto, ha fracasado en su búsqueda solo en los términos de las condiciones que ha establecido; en realidad, aunque no lo reconozca, lo ha conseguido. Es casi completamente egoísta hasta que ayuda a Jof, Mia y Mikael. El problema básico del caballero no es que Dios no se revele, sino que Antonius está tan confinado en su intelecto. Está tan preocupado llorando y susurrando sus preguntas que no puede escuchar la voz suave y apacible de Dios y no puede darse cuenta de que, en su caso, el todopoderoso ha sido misericordioso. […] El escudero Jöns parece haber encontrado una respuesta: Dios no existe y el universo es un absurdo. Su compromiso es con la vida y los placeres de los sentidos. Porque no duda ni cuestiona, es un hombre de acción. […] Así como la visión del Caballero está restringida por su intelecto, también el escudero tiene limitaciones. Su cinismo le impide admitir la existencia de algo más allá del mundo físico […]”.^[25]​

En la colección de entrevistas de Bergman sobre Bergman, Jonas Sima también destaca el contraste entre la figura del caballero y su escudero. Bergman estuvo de acuerdo en que los dos personajes representaban "una división en dos lados diferentes". Por un lado está “el fanático religioso que percibe el sufrimiento físico y psíquico como algo insignificante en relación con una salvación extraterrestre […] todo lo que sucede a su alrededor es algo irrelevante, un fuego fatuo". Al mismo tiempo, Bergman, quien fue educado de manera estrictamente religiosa como hijo de un pastor, confesó que Block era una parte de sí mismo que había tomado forma: “Experimentaba los bloqueos dentro de mí con una especie de desesperación, de que nunca podré liberarme realmente. La antítesis positiva son personajes como Jöns y la compañía de actores: “Jöns, en cambio, es la persona de hoy, aquí y ahora, que siente simpatía y odio y desprecio […] Siempre he tenido simpatía por la gente como Jöns, Jof, Skat y Mia.^[26]​ Esta simpatía también fue reconocida por la crítica Dora Feling en su reseña de 1962: "Al igual que en Noche de circo, aquí la tristeza desesperada se contrasta con el juego alegre que mejora la vida de una pequeña compañía de malabaristas, de los cuales el malabarista en jefe Bergman tal vez resulte ser un miembro. En el personaje de Jöns, Feling vio al único bailarín de pensamiento 'moderno' en la Danza de la Muerte, [...] cuya mente estaba adelantada siglos".^[27]​

Jacques Siclier especificó el conflicto u oposición que subyace en la película como el de las creencias cristianas (Block) y ateas -escépticas (Jöns). Estos opuestos personificados son "la encarnación del hombre moderno que contempla la inseguridad de la condición humana". Ahí, dice Siclier, radica la objetividad y el agnosticismo de la película, y la dificultad de clasificar la posición de Bergman: “Es la gran paradoja de El séptimo sello, una obra obviamente metafísica, por la posición agnóstica de su autor, la futilidad de la metafísica para formular. [...] Bergman no crea sistemas filosóficos cerrados [...] Propone una o más actitudes posibles y no saca conclusiones. "

En definitiva, prosiguió Siclier, la actitud básica de la película es existencialista, que atribuye a la pareja Jof y Mia: “En este mundo no es importante hacer preguntas, sino vivir. Jof y Mia representan "el único valor que escapa a la nada: el amor que da vida y alegría".^[28]​ DeNitto y Herman vieron al personaje existencialista de la película personificado en el personaje de Jöns: "El escudero del siglo XIV no habría tenido problemas para entender una filosofía que propagara que la existencia precede a la esencia, que las condiciones básicas de la existencia humana son absurdas, que el hombre es libre de crear sus propios valores y que debe seguir sus creencias con acciones de las que es responsable. […] Visto así, es comprensible que a muchos espectadores les resulte más fácil identificarse con Jöns que con el caballero y verlo como el verdadero héroe de la película.^[29]​

No todos los críticos estuvieron de acuerdo con este punto de vista. Jesse Kalin, en The Films of Ingmar Bergman, cuestionó una influencia del existencialismo en Bergman.^[30]​ Frank Gado, autor de La pasión de Ingmar Bergman, vio la perspectiva existencialista de la película como un fenómeno de la década de 1950, época en la que esta corriente filosófica gozaba de gran popularidad.^[31]​ (Sin embargo, el análisis de DeNitto y Herman no apareció hasta 1975.) El propio Bergman no se pronunció sobre una posible influencia existencialista; en cambio, durante este período quedó impresionado, entre otros, por el neopositivista finlandés Eino Kaila,^[32]​

El pasaje al que refiere el título de la película comienza con las palabras "Y cuando el Cordero abrió el séptimo sello, allí hubo silencio en el cielo como por espacio de media hora" (Apocalipsis 8:1). Así, en la escena del confesionario el caballero afirma: "¿Es tan cruelmente inconcebible captar a Dios con los sentidos? ¿Por qué debería esconderse en una niebla de promesas a medias y milagros invisibles? . . . ¿Qué nos va a pasar a los que queremos creer y no podemos?” ^[33]​ La muerte, haciéndose pasar por el sacerdote confesor, se niega a responder. Del mismo modo, más adelante, mientras come las fresas con la familia de actores, Antonius Block afirma: "La fe es un tormento, ¿lo sabías? Es como amar a alguien que está en la oscuridad pero nunca aparece, no importa cuán fuerte lo llames".^[33]​ Melvyn Bragg señala que el concepto del "Silencio de Dios" frente al mal, o las súplicas de creyentes o aspirantes a creyentes, pueden heber sido influenciados por los castigos de silencio impuestos por el padre de Bergman, un capellán de la Iglesia Luterana^[34]​ En la obra de radio original de Bergman, a veces traducida como Una pintura sobre madera, la figura de la muerte en una Danza de la Muerte no está representada por un actor, sino por el silencio, "la mera nada, la mera ausencia... aterradora... el vacío" ^[35]​

Para DeNitto y Herman, el corazón de la película es la búsqueda del caballero, que es tanto un viaje externo como un viaje espiritual hacia su psique. En este contexto, los autores cuestionaron el tiempo real transcurrido entre la primera ocurrencia de la muerte y la muerte del caballero, los pocos segundos de un sueño, la media hora mencionada en las Revelaciones de Juan, los 90 minutos de duración de la película o las 24 horas transcurridas^[36]​ en la película. Concluyeron que "la cuestión del tiempo es irrelevante" porque "en el mundo de lo espiritual o inconsciente, el tiempo físico está suspendido.^[37]​ El propio Bergman afirmó que durante la realización de la película "[evolucionó] en una especie de road movie, moviéndose libremente a través del tiempo y el espacio".^[38]​

DeNitto y Herman llevaron la idea del viaje interior y el tiempo inconmensurable aún más lejos: dentro de los eventos del viaje exterior, Block asume un papel pasivo, ya que está tan absorto en su viaje interior que otras personas, la naturaleza y el arte no significan nada para él. Block "está aislado de quienes lo rodean y atrapado en sus sueños y fantasías. […] Tal vez todo lo que le sucede al caballero en su viaje fue escenificado para él, tal vez toda la película es un sueño. Los autores citaron el milagroso rescate de la familia de Jof como posible prueba del intento de explicación de la "puesta en escena": "Nos preguntamos por qué a Jof y su familia se les permite vivir, ya que nada ni nadie escapa a la muerte. ¿O nunca estuvieron en peligro, y la muerte solo dijo que lo estaban?^[39]​

En Becoming Film Literate, Vincent LoBrutto enfatizó el valor simbólico del ajedrez: "Como la muerte, el ajedrez representa la finitud [...] es un juego de guerra [...] y un juego intelectual" que requiere, entre otras cosas, la capacidad de "predecir eventos". Los dos colores blanco y negro también han sido “empleados iconográficamente durante siglos”. Las figuras de la película, a su vez, representaban piezas de ajedrez: “Todos los personajes son peones del diablo, de Dios o de ambos.^[40]​ Marc Gervais apoyó esta visión de los personajes de Ingmar Bergman: mago y profeta : "Sus acciones, ya sean palabras o hechos, [son] todas parte de un plan preconcebido".^[41]​

Ya en Sommarlek (1951) Bergman hizo aparecer una figura de túnica oscura que representa a la muerte a la que se muestra jugando al ajedrez. Bergman: Sí, ella es la muerte. Aparece en el momento en que la obra se oscurece.^[42]​

Gerald Mast escribió al respecto: "Como el sepulturero de Hamlet, el escudero [...] trata a la muerte como una broma amarga y sin esperanza. Dado que todos jugamos al ajedrez con la muerte, y dado que todos debemos sufrir esa broma inútil, la única pregunta sobre el juego es cuánto durará y qué tan bien lo jugaremos. Jugar bien, vivir, es amar y no odiar el cuerpo y lo mortal como insta la Iglesia en la metáfora de Bergman.” ^[43]​

Muchos críticos identificaron el miedo como un tema básico en El Séptimo Sello y paralelos entre el miedo a la peste y la bomba atómica, Bergman confirmó la analogía entre la plaga y la bomba nuclear tanto en el prólogo de la publicación del guion como en las entrevistas, y agregó: “Por eso se hizo [la película], se trata del miedo a la muerte. A través de él me liberé de mi miedo a la muerte.^[44]​ DeNitto y Herman fueron aún más lejos en su análisis: "La peste en la película, como en la novela La peste de Albert Camus, evidentemente no es una simple enfermedad sino una personificación de las fuerzas destructivas inherentes al hombre. Pone a prueba las fuerzas y valores de los individuos.^[45]​

Bergman dijo al respecto: "Con mi película quise pintar como un pintor medieval, con el mismo compromiso objetivo, la misma empatía y la misma alegría. Mis personajes ríen, lloran, gritan, tienen miedo, hablan, responden, juegan, sufren, buscan. Su terror es la peste, el último día, la estrella cuyo nombre es ajenjo. Nuestro terror se ve diferente, pero las palabras siguen siendo las mismas. Nuestra pregunta persiste." ^[46]​

En la escena final de la película, Jof ve a la muerte arrastrando a seis personas al reino de los muertos. Jof pronuncia sus nombres: "El herrero y Lisa, el caballero y Raval y Jöns y Skat. Esto implicaría que la esposa de Block, Karin, y la niña se salvaron. Egil Törnqvist profundizó en esta contradicción en Ingmar Bergman Directs : “Pero lo que vemos son cuatro hombres y dos mujeres. […] Nuestras expectativas lógicas contradicen lo que vemos. Y lo que vemos no coincide con el punto de vista de Mia -ella no ve nada de esto- ni con la visión de Jof. Esto lleva a la conclusión de que no existe tal cosa como conocimiento objetivo, solo 'visiones' subjetivas.^[47]​

Jesse Kalin, por otra parte, sospechó que la ausencia de algunos de los personajes (incluida la joven quemada como bruja) fue un descuido que no debe exagerarse. Sin embargo, preguntó si Karin y la chica del pueblo eran especiales, porque podrían haber encontrado la paz que Block y Jöns buscaban en vano.^[48]​

Según DeNitto y Herman, los contrastes en El séptimo sello se manifestaron tanto en la narrativa (escepticismo versus fe, emoción versus intelecto, etc.) como en los niveles visual y auditivo.^[49]​ “El juego de luces”, según Stuart M. Kaminsky y Joseph F. Hill en Ingmar Bergman: Essays in Criticism, claramente “muestra los contrastes entre los patrones de acción concurrentes. La oscuridad, el negro, domina en la iluminación de la historia del caballero. Un brillo elegante casi siempre se cierne sobre Jof y Mia, como si los hechos estuvieran ocurriendo en otra realidad.^[50]​ Theo Fürstenau en Die Zeit : "El estilo pictórico [...] mantiene la tensión entre la forma estricta y la exageración expresiva. El mundo del caballero y de la muerte es severo, es expresiva la confusión agonizante de la humanidad que se hunde en la muerte por la peste.^[51]​ En 2003, Peter W. Jansen señaló en el Tagesspiegel que había un “intento de una nueva sintaxis del lenguaje cinematográfico en la alternancia abrupta de planos generales con primeros planos ”.^[52]​

También "esencial" (DeNitto/Herman) en una escena es el enfoque de dos minutos de Block y la muerte en la capilla, que anticipa los enfoques largos y estáticos de las últimas películas de Bergman.^[53]​ LoBrutto también destacó el uso de Bergman de tomas largas y la disposición de los personajes, que a menudo no se enfrentan en tomas de dos personas: "Al permitir que la cámara observe a ambos personajes mientras miran en diferentes direcciones, Bergman explora la tensión en su intimidad, la relación física y psicológica de unos con otros y con su entorno.^[54]​ Roger Manvell (Ingmar Bergman: An Appreciation) enfatizó la tensión entre el sonido y el silencio en El séptimo sello y El manantial de la doncella (1960), que recuerda a Luis Buñuel : "Al igual que Buñuel, Bergman no rehúye el efecto dramático confiar en pasajes de absoluto silencio.^[55]​

La composición de la película y la fotografía en blanco y negro de alto contraste llevaron a los críticos e historiadores del cine a asociarla con los elementos de diseño del claroscuro,^[56]​ con el cine expresionista alemán,^[57]​ y el Dies Irae de Carl Theodor Dreyer (1943).^[58]​ Bergman en una entrevista con Jean Béranger: “Hablar de una influencia alemana sería inexacto. Los maestros suecos de la era del cine mudo -que a su vez fueron imitados por los alemanes- solo ellos me inspiraron, especialmente Sjöström, quien para mí es uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos. ' ^[59]​ Peter John Dyer llegó a la misma conclusión en su reseña en Sight & Sound : 'De hecho, la película abarca todas las tradiciones del cine histórico escandinavo.^[60]​

Para DeNitto y Herman, El séptimo sello marcó el final del "aprendizaje" de Bergman, que culminó en One Summer's Night's Smile . En comparación con su anterior uso " ecléctico " de las técnicas cinematográficas, ahora emerge como un "director maduro y significativo" que tiene el control total de sus medios. Incluso si no siempre tiene éxito en sus esfuerzos, Bergman está "probando continuamente el potencial de la forma de arte cinematográfico".^[61]​

Nigel Floyd llamó a El séptimo sello "probablemente la película más parodiada de todos los tiempos".^[62]​ Se citan preferentemente dos motivos centrales de la película: el de la muerte, que se le aparece a un individuo a un grupo y les exige que lo sigan, y el de la danza macabra. Ejemplos que utilizan estos motivos en una parodia son La última noche de Boris Grushenko (1975), El sentido de la vida (1983), El loco viaje de Bill y Ted hacia el futuro (1991) o El último héroe de acción (1993). En su libro sobre el cine escandinavo, Andrew K. Nestingen señaló que la figura de la muerte de Bergman ya contenía matices sardónicos y estaba dotada de rasgos tanto humorísticos como vanidosos que ninguna de las parodias pudo igualar.^[63]​

El séptimo sello fue recibido positivamente de forma casi unánime a nivel nacional e internacional. En Francia, el crítico y cineasta Éric Rohmer calificó la película como "una de las más bellas jamás realizadas", el crítico estadounidense Andrew Sarris la describió como "una obra maestra existencialista".^[64]​ Las comparaciones iban desde el Fausto de F. W. Murnau (Kölner Stadt-Anzeiger) hasta Mauritz Stiller y (a quien Bergman admiraba^[65]​) Victor Sjöström (Sight & Sound).^[66]​

Stockholms-Tidningen escribió después del estreno sueco: "La película oscura y profunda [...] defiende la luz, la alegría. La levedad y la alegría no son lo mismo que la superficialidad. […] cuando se ve El séptimo sello por segunda vez, los contornos comienzan a emerger y se descubre qué obra de arte es la película. El significado emerge. La gente se está volviendo 'moderna'. La Baja Edad Media vivía con miedo a la peste, nuestro tiempo vive con miedo a la bomba atómica.^[67]​

Tras su estreno en Estados Unidos, Bosley Crowther escribió en The New York Times : “Una contemplación penetrante y poderosa del viaje que el hombre hace en esta tierra. Un desafío intelectual pero emocionalmente estimulante en esencia, es el más difícil, y el más gratificante, para los cinéfilos en lo que va del año.^[68]​

En 1962, Die Zeit describió a Bergman como un "director brillante" y continuó diciendo: "Lo que se puede experimentar directamente, este mundo muriendo en pestilencia, [no es] simplemente un símbolo o incluso una alegoría, sino una realidad cargada de horror [...] llevada a la pantalla de cine. Para Fürstenau, la cualidad de la película consiste en que "Bergman penetra en un mundo de referencias claras y trascendentes a partir de la situación del hombre moderno, incrédulo y reflexivo; siente este mundo, lo comprende y lo retrata [...]^[69]​ También el film-dienst también quedó impresionado por la "parábola diseñada con un poder visual artístico [...] cuya seriedad opresiva incita [sic] a la reflexión".^[70]​

James Monaco, en su compendio Film verstehen (Entender las películas), explicó el éxito de la película de la siguiente manera: "Su simbolismo fue inmediatamente comprensible para las personas formadas en literatura que recién estaban descubriendo el cine como 'arte' [...] Las imágenes en blanco y negro transmiten el ambiente medieval de la película, reforzado por las alusiones visuales y dramáticas de Bergman a la pintura y la literatura medievales. A diferencia del «cine» de Hollywood, El séptimo sello era claramente consciente de una cultura artística elitista y, por lo tanto, fue inmediatamente apreciado por el público intelectual.^[71]​

La Enciclopedia del cine internacional (Lexikon des internationalen Films) resumió positivamente: “Recurriendo a la tradición de los misterios medievales, la película, diseñada con gran fuerza artística, medita sobre la pérdida de sentido y la búsqueda de puntos de asidero en el mundo moderno. Una alegoría altamente simbólica marcada por un amargo escepticismo.^[72]​

Con respecto a la relevancia de la precisión histórica para una película que es fuertemente metafórica y alegórica, John Aberth, escribiendo en A Knight at the Movies, dijo: "la película solo logra transmitir parcialmente la atmósfera de época y el mundo del pensamiento del siglo XIV. Bergman probablemente respondería que nunca fue su intención hacer una película histórica o de época. Como se escribió en una nota del programa que acompañó al estreno de la película “Es un poema moderno presentado con material medieval que se ha manejado con mucha libertad. . . El guión en particular encarna una angustia existencialista de mediados del siglo XX. . . Aún así, para ser justos con Bergman, uno debe permitirle su licencia artística, y los modernismos del guión pueden estar justificados por darle al tema medieval de la película una relevancia contemporánea convincente y urgente. . . Sin embargo, la película tiene éxito en gran medida porque está ambientada en la Edad Media, una época que puede parecernos a la vez muy remota y muy inmediata para los que vivimos en el mundo moderno. . . En última instancia, El séptimo sello debe juzgarse como una película histórica por lo bien que combina lo medieval y lo moderno".^[73]​

Melvyn Bragg escribió: "[E]sta construida como un argumento. Es una historia contada como si se pudiera pronunciar un sermón: una alegoría... cada escena es a la vez tan simple y tan cargada y estratificada que nos atrapa una y otra vez. . . De alguna manera, todo el pasado del propio Bergman, el de su padre, el de sus lecturas y hacer y ver, el de su cultura sueca, de su quemazón política y melancolía religiosa, se vierte en una serie de cuadros que llevan esa marejada de aportes y contradicciones tan sin esfuerzo que podrías contarle la historia a un niño, publicarla como un libro de cuentos de fotografías y, sin embargo, saber que se abordan las preguntas más profundas de la religión y la revelación más misteriosa de simplemente estar vivo".^[34]​

1. ↑ «THE SEVENTH SEAL» (en inglés). British Board of Film Classification. Consultado el 29 de junio de 2013. 
2. ↑ «Parents Guide for The Seventh Seal (1957)». IMDb.com. Consultado el 20 de marzo de 2017. 
3. ↑ Bragg, 1998, p. 49.
4. ↑ Melvyn Bragg (1998). The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet). BFI Publishing. p. 45. 
5. ↑ Richard A. Blake (27 de AUGUST de 2007). «Ingmar Bergman, Theologian?». America magazine. Consultado el 14 de diciembre de 2010. 
6. ↑ Bohn, Thomas; Richard L. Stromgren (1987). Light and shadows: a history of motion pictures. Mayfield Pub. Co. pp. 269 y 427. ISBN 9780874847024.  La referencia utiliza el parámetro obsoleto |coautores= (ayuda)
7. ↑ Ingmar Bergman: Bilder, Kiepenheuer und Witsch, Köln 1991, ISBN 3-462-02133-8, S. 205–214.
8. ↑ Hauke Lange-Fuchs: Ingmar Bergman: Seine Filme – sein Leben, Heyne, München 1988, ISBN 3-453-02622-5, S. 121–127.
9. ↑ The Seventh Seal. In: Ingmar-Bergman-Stiftung, (englisch), aufgerufen am 13. Februar 2018.
10. ↑ Det sjunde inseglet – Pressreaktion & Kommentar Svensk Filmografi (en Sueco). Swedish Film Institute. Retrieved on 17 August 2009.
11. ↑ Ingmar Bergman (1988). The Magic Lantern. Penguin Books. London. p. 274.
12. ↑ Bragg, 1998 p. 27.
13. ↑ Bragg, 1998 p. 48.
14. ↑ Bragg, 1998 p. 49.
15. ↑ Bragg, 1998 p. 46
16. ↑ Ingmar Bergman Face to Face – Shooting the film The Seventh Seal
17. ↑ Ingmar Bergman (1988). The Magic Lantern. Penguin Books. London. pp. 274–275.
18. ↑ Ingmar Bergman: Das siebente Siegel, Reihe Cinematek 7 – Ausgewählte Filmtexte, Marion von Schröder Verlag, Hamburg 1963, S. 7.
19. ↑ Klaus Bergdolt: Der Schwarze Tod: Die Große Pest und das Ende des Mittelalters, 5. Aufl., C. H. Beck, München 2003, ISBN 3-406-45918-8, S. 84–86.
20. ↑ Reiner Sörries, Der monumentale Totentanz, in Tanz der Toten–Todestanz, Museum für Sepulkralkunst Kassel, Dettelbach 1998; Marion Grams-Thieme, Christian Kiening, Dietrich Briesemeister, Totentanz, in Lexikon des Mittelalters, Band 8, 1997, zitiert nach Der Lübeck-Tallinner Totentanz von Kathleen Schulze, abgerufen am 29. Juni 2012.
21. ↑ Jörg-Peter Findeisen: Schweden. Von den Anfängen bis zur Gegenwart, Pustet, Regensburg 2003; Bengt Ankarloo: Trolldomsprocesserna i Sverige, Skrifter utgivna av Institutet för rättshistorisk forskning, Serien I. Rättshistoriskt bibliothek 17, Stockholm 1971; Brian P. Levack: Hexenjagd: Die Geschichte der Hexenverfolgung in Europa, C. H. Beck, München 2002.
22. ↑ Wenzeslaus Maslon: Lehrbuch des Gregorianischen Kirchengesanges, Georg Philip Aderholz, Breslau 1839, S. 108.
23. ↑ The Seventh Seal. In: Ingmar-Bergman-Stiftung, (englisch), aufgerufen am 13. Februar 2018.
24. ↑ Ingmar Bergman: Das siebente Siegel, Reihe Cinematek 7 – Ausgewählte Filmtexte, Marion von Schröder Verlag, Hamburg 1963, S. 7.
25. ↑ „We have no trouble in identifying Sir Antonius Block as an archetypal figure of the intellectual in search of God. He has lost innocent, unquestioning faith, yet life and death are meaningless to him without faith. […] The Knight thus has failed in his quest only in terms of the conditions he has set; actually, although he does not recognize it, he has succeeded. He is almost completely selfish until he helps Jof, Mia, and Mikael. The basic problem of the Knight is not that God does not reveal Himself, but that Antonius is so confined by his intellect. He is so preoccupied with crying and whispering his questions that he cannot hear the still, small voice of God and cannot realize that in his case the Almighty has been merciful. […] The Squire Jons seems to have found an answer: there is no God and the universe is absurd. His commitment is to life and the pleasures of the senses. Because he does not doubt and question, he is a man of action. […] As the vision of the Knight is restricted by his intellect, so the Squire has limitations. His cynicism prevents him from admitting to the existence of anything beyond the physical world […]“ – Dennis DeNitto, William Herman: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, S. 291 ff.
26. ↑ Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima: Bergman über Bergman, Fischer, Frankfurt 1987, ISBN 3-596-24478-1, S. 136–141.
27. ↑ Besprechung in Daily Telegraph, 8. März 1962, zitiert in Ingmar Bergman. Essays, Daten, Dokumente, Bertz und Fischer 2011, ISBN 978-3-86505-208-7.
28. ↑ Nachwort von Jacques Siclier in Ingmar Bergman: Das siebente Siegel, Reihe Cinematek 7 – Ausgewählte Filmtexte, Marion von Schröder Verlag, Hamburg 1963, S. 75–85.
29. ↑ „The chief justification for the view of a number of critics that The Seventh Seal is an existentialist film lies in the character of Jons. The fourteenth-century Squire would have no trouble understanding a philosophy which advocates that existence precedes essence, that the human condition is absurd, that man is free to create his own values, and that the man of good faith must engage in actions for which he accepts responsibility. The Squire's last words in the film might serve as an epigraph for any book on existentialism: ‚Yes, [I accept death], but under protest.‘ It is thus understandable that many viewers identify more easily with Jons than Antonius Block and consider him the true hero of the film.“ – Dennis DeNitto, William Herman: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, S. 291 ff.
30. ↑ Jesse Kalin: The Films of Ingmar Bergman, Cambridge University Press 2003, ISBN 978-0-521-38977-8, S. 191 ff.
31. ↑ „Influenced by the existentialist vogue that was cresting in the late ’fifties, many commentators presumed that Bergman was Albert Camus translated to the screen. […] but the connection is more apparent than real […]“ – Frank Gado: The Passion of Ingmar Bergman, Duke University Press, Durham (North Carolina) 1986, ISBN 978-0-8223-0586-6, S. 206.
32. ↑ Ingmar Bergman: Vorwort zu Wild Strawberries. A Film by Ingmar Bergman, Lorimer, London 1960, zitiert nach Paisley Livingston: Cinema, Philosophy, Bergman: On Film as Philosophy, Oxford University Press 2009, ISBN 978-0-19-957017-1, S. 126.
33. ↑ ^{a b} Bergman, Ingmar (1960). The Seventh Seal. Touchstone. pp. 172
34. ↑ ^{a b} Bragg, Melvyn (1998). The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet). BFI Publishing. ISBN 978-0-85170-391-6. pp. 40, 45
35. ↑ Martin Esslin. Mediations: Essays on Brecht, Beckett and the Media. Abacus. London. 1980. p. 181.
36. ↑ Im publizierten Drehbuch wie im Film setzt das Geschehen bei bzw. kurz vor Sonnenaufgang ein und endet mit dem Morgen des darauf folgenden Tages.
37. ↑ „The spine of the mythic dimension is a quest. […] his journey is simultaneously a physical one and a spiritual one into his own psyche. […] Between the appearance of Death and the actual death of the Knight how much time elapses? Is it but a matter of seconds and all the adventures of the film a dream, or the half an hour noted in St. John's Revelations, or the hour and a half of viewing time, or the twenty-four hours of cinematic time? In a sense, this question of time is irrelevant, for in the world of the spiritual or the unconscious physical time is suspended; the experiences of the Knight could have occurred in a moment or many hours.“ – Dennis DeNitto, William Herman: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, S. 291 ff.
38. ↑ Ingmar Bergman: Bilder, Kiepenheuer und Witsch, Köln 1991, ISBN 3-462-02133-8, S. 205–214.
39. ↑ „To the events of his physical journey, Antonius Block is chiefly passive. […] he is so preoccupied with his inner journey that human beings, nature, and art mean little to him. […] The Knight is, therefore, isolated from his fellow man and imprisoned in his dreams and fantasies. […] Perhaps everything that happens to the Knight during his journey was staged (it is possible that the entire film is a dream) […] We wonder why Jof and his family are allowed to live, for nothing and no one escapes Death. Or were they never threatened? Death has only insinuated that they were in danger.“ – Dennis DeNitto, William Herman: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, S. 291 ff.
40. ↑ „Death and chess represent finality […] Chess is a war game […] Chess is an intellectual game as well […] Intelligence and will are critical skills as is the ability to presage events […] The players vie for which color to play, black or white, two colors with ages of iconography attached to them. […] All of the characters are pawns for the devil, God or both.“ – Vincent LoBrutto: Becoming Film Literate: The Art and Craft of Motion Pictures, Praeger, Westport (Connecticut)/London 2005, ISBN 978-0-275-98144-0, S. 286 ff.
41. ↑ „Bergman sets his characters as figures in a totally controlled chess game, their moves (actions and words) all part of a strikingly prearranged plan.“ – Marc Gervais: Ingmar Bergman: Magician and Prophet, Mcgill Queens University Press 2000, ISBN 978-0-7735-2004-2, S. 50 ff.
42. ↑ Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima: Bergman über Bergman, Fischer, Frankfurt 1987, ISBN 3-596-24478-1, S. 81–82.
43. ↑ Gerald Mast A Short History of the Movies. p. 405.
44. ↑ Stig Björkman, Torsten Manns, Jonas Sima: Bergman über Bergman, Fischer, Frankfurt 1987, ISBN 3-596-24478-1, S. 136–141.
45. ↑ „The plague in the film is obviously, as in Albert Camus’s novel The Plague, not simply a disease, but a personification of the destructive forces inherent in the human condition. As such, it is a test of the inner strength and values of individuals. The conclusion we can draw from The Seventh Seal is that Bergman’s view of the majority of human beings, at least at the time he created the film, was predominantly negative.“ – Dennis DeNitto, William Herman: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, S. 291 ff.
46. ↑ Ingmar Bergman: Das siebente Siegel, Reihe Cinematek 7 – Ausgewählte Filmtexte, Marion von Schröder Verlag, Hamburg 1963, p. 7
47. ↑ Egil Törnqvist: Between Stage and Screen: Ingmar Bergman Directs, Amsterdam University Press 1996, ISBN 978-9053561379, S. 110–111.
48. ↑ „Most likely their omission is just an accident of filmmaking, and nothing more should be made out of it. […] Karin and the girl have a quietness and peace of soul about them that […] marks them as special. Perhaps they already have that for which the knight and Jöns have longed?“ – Jesse Kalin: The Films of Ingmar Bergman, Cambridge University Press 2003, ISBN 978-0-521-38977-8, S. 64–66.
49. ↑ „Contrast so permeates this film that it becomes a theme. Types of contrast, manifested in the elements of the narrative, the visual, and the auditory include the following: illusion versus reality, nature versus man, skepticism versus faith, emotions versus intellect, courage versus cowardice, selfishness versus compassion, and lust versus love.“ – Dennis DeNitto, William Herman: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, S. 291 ff.
50. ↑ „The play of light in The Seventh Seal shows plainly the contrasts between the contemporary patterns of action. In the lighting of the Knight's story, the dark, the black, dominates. Above Jof and Mia there almost always hovers a brightness of grace, as if the action took place in another reality.“ – Stuart M. Kaminsky, Joseph F. Hill: Ingmar Bergman: Essays in Criticism, Oxford University Press 1975, S. 157.
51. ↑ Rezension von Theo Fürstenau in Die Zeit vom 16. Februar 1962, abgerufen am 30. Juni 2012.
52. ↑ Peter W. Jansen: Wie in einem Spiegel. In: Tagesspiegel, 14. Juli 2003, aufgerufen am 13. Januar 2018.
53. ↑ „[…] the most crucial section of the scene [in the chapel] is a lengthy shot of approximately two minutes in which the two actors barely move. In future films the director increasingly uses such lengthy, static shots […]“ – Dennis DeNitto, William Herman: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, S. 291 ff.
54. ↑ „Bergman uses long takes in which composition and staging bring power and visual dynamics to every frame. In a two-shot characters often do not look at each other. By allowing the lens to observe both characters as they face in different directions, Bergman examines the strain of intimacy, the physical and psychological relationships they have with each other and their environment.“ – Vincent LoBrutto: Becoming Film Literate: The Art and Craft of Motion Pictures, Praeger, Westport (Connecticut)/London 2005, ISBN 978-0-275-98144-0, S. 286 ff.
55. ↑ „The Virgin Spring, even more than The Seventh Seal, is severely restrained in its use of sound effects and music. Bergman, like Bunuel, is never afraid to rely on stretches of absolute silence for dramatic effect […] – Roger Manvell: Ingmar Bergman: An Appreciation, Arno Press 1980, S. 31.“
56. ↑ Martha P. Nochimson: World on Film: An Introduction, Wiley–Blackwell/John Wiley & Sons, Chichester 2010, ISBN 978-1-4051-3978-6, S. 312; Philip Mosley: Ingmar Bergman: The Cinema as Mistress, Marion Boyars, London 1981, ISBN 978-0-7145-2644-7, S. 81.
57. ↑ Philip Mosley: Ingmar Bergman: The Cinema as Mistress, Marion Boyars, London 1981, ISBN 978-0-7145-2644-7, S. 81.
58. ↑ Philip Mosley: Ingmar Bergman: The Cinema as Mistress, Marion Boyars, London 1981, ISBN 978-0-7145-2644-7, S. 38.
59. ↑ Béranger, Jean (octubre 1958). «Meeting with Ingmar Bergman». Cahiers du Cinéma 15 (88): 12-20. Archivado desde el original el 5 de enero de 2013. 
60. ↑ „The film, indeed, incorporates all the traditions of Scandinavian period cinema, with the spiritual doubt and savage battle personal to Bergman.“ – Peter John Dyer in Sight & Sound, Nr. 4, Frühjahr 1958, zitiert nach Jerry Vermilye: Ingmar Bergman: His Life and Films, McFarland & Company, Jefferson (North Carolina) 2007, ISBN 978-0-7864-2959-2, S. 94.
61. ↑ „During a period of apprenticeship in which he directed nineteen films, culminating in Smiles of a Summer Night (1955), his approach, as he has admitted, was eclectic. With The Seventh Seal he emerged as a mature and significant director. […] Bergman is in complete control of his cinematic techniques. […] If The Seventh Seal, or other Bergman films, is marred by experiments that failed and visions that are unrealized, it is because Bergman is continually testing the potentials of cinematic art.“ – Dennis DeNitto, William Herman: Film and the Critical Eye, Macmillan 1975, S. 291 ff.
62. ↑ Time Out Film Guide, Seventh Edition 1999, Penguin, London 1998, ISBN 0-14-027525-8, S. 807.
63. ↑ Andrew K. Nestingen: Transnational Cinema In A Global North: Nordic Cinema In Transition, Wayne State University Press, Detroit 2005, ISBN 978-0-8143-3243-6, S. 235.
64. ↑ Zitiert in: The Seventh Seal. In: Ingmar-Bergman-Stiftung.
65. ↑ Jean Béranger: en Cahiers du Cinéma, año 15, N° 88, octubre 1958, (en inglés).
66. ↑ Klaus Bresser im Kölner Stadt-Anzeiger vom 14. April 1962, Peter John Dyer in Sight & Sound, Nr. 4, Frühjahr 1958, zitiert nach Ingmar Bergman. Essays, Daten, Dokumente, Bertz und Fischer 2011, ISBN 978-3-86505-208-7.
67. ↑ Rezension von Bengt Idestam-Almquist in Stockholms-Tidningen, 17. Februar 1957, zitiert nach Ingmar Bergman. Essays, Daten, Dokumente, Bertz und Fischer 2011, ISBN 978-3-86505-208-7.
68. ↑ „A piercing and powerful contemplation of the passage of man upon this earth. Essentially intellectual, yet emotionally stimulating, too, it is as tough—and rewarding—a screen challenge as the moviegoer has had to face this year.“ – Rezension in The New York Times vom 14. Oktober 1958, abgerufen am 30. Juni 2012.
69. ↑ Rezension von Theo Fürstenau in Die Zeit vom 16. Februar 1962, abgerufen am 30. Juni 2012.
70. ↑ Zitiert nach Hans-Peter Rodenberg (Hrsg.): Das überschätzte Kunstwerk, Lit Verlag, Berlin 2010, ISBN 978-3-643-10939-2, S. 109.
71. ↑ James Monaco: Film verstehen. Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films und der Neuen Medien. Mit einer Einführung in Multimedia, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg 1995, ISBN 3-499-16514-7, S. 325–326. (5. überarbeitete und erweiterte Neuausgabe).
72. ↑ «Das siebente Siegel» (en alemán). Consultado el 30 de julio de 2022. 
73. ↑ John Aberth (2003). A Knight at the Movies. Routledge. pp. 217–218.

• Premio especial del Jurado 1957, del Festival de Cine de Cannes (compartido).
• Lábaro de Oro en la 5ª Semana Internacional de Cine Religioso y de Valores Humanos (actual SEMINCI) de Valladolid, en 1960
• Premio SNGCI 1961, al director del mejor filme extranjero.
• Premio Fotogramas de Plata 1962, al mejor intérprete de cine extranjero. (Max von Sydow).
• Premios Sant Jordi de Cine 1962, a la mejor película del año, y al mejor director extranjero.
• Medallas del Círculo de Escritores Cinematográficos a la mejor película extranjera y al mejor director extranjero en la edición de 1961.^[1]​

En lengua castellana, fue editada en DVD por primera vez por Manga Films (Barcelona 2006), dentro de la Colección Ingmar Bergman y en Blu-ray Disc por Vértice Cine (Barcelona, diciembre, 2011).^[2]​

• Acerete, Julio C. (1965). El Séptimo Sello. Barcelona : Ayme. 
• Cebollada, Pascual y María Staehlin, Carlos (1960). Ingmar Bergman y El Séptimo Sello. Madrid : Centro Español de Estudios Cinematográficos. 
• Bragg, Melvyn (1998). The Seventh Seal (Det Sjunde Inseglet). BFI Publishing. ISBN 978-0-85170-391-6. 

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• Análisis fílmico de “El Séptimo Sello” Archivado el 9 de noviembre de 2011 en Wayback Machine.