Отрицательное отношение к театру

Антитеатральность представляет собой любую форму противодействия или враждебности театру. Такое противопоставление столь же старо, как и сам театр, что свидетельствует о глубоко укоренившейся амбивалентности человеческой природы в отношении драматического искусства. Книга Джонаса Бэриша (Jonas Barish) 1981 г. «Антитеатральное предубеждение» (The Antitheatrical Prejudice) была, по словам одного из его коллег из Беркли, сразу же признана как давшая интеллектуальное и историческое определение феномену, до этого момента лишь очень смутно наблюдавшемуся и понимавшемуся. Книга получила премию имени Барнарда Хьюитта от Американской театральной ассоциации за выдающиеся исследования в области истории театра^[1]. Бэриш и ряд более поздних комментаторов рассматривают антитеатральность не в качестве врага, которого нужно победить, но скорее как неизбежную и ценную часть театральной динамики.

Антитеатральные взгляды основывались на философии, религии, морали, психологии, эстетике и на простых предрассудках. Мнения по-разному рассматривали форму искусства, художественное содержание, актёров, образ жизни театральных деятелей, а также влияние театра на поведение и нравы людей и общества. Антитеатральные настроения выражались как в государственном законодательстве, так и среди философов, художников, драматургов, религиозных деятелей, сообщества, классов и отдельных лиц.

Наиболее ранние из задокументированных претензий к театральным представлениям были сделаны Платоном около 380 г. до н. э. и постоянно возникали в разных формах на протяжении последующих 2500 лет. Философское возражение Платона заключалось в том, что театральное представление по своей сути дистанцировано от реальности (реальность третьего порядка) и, следовательно, недостаточно достойно. Предводители церкви переработают этот аргумент в богословском контексте. Более поздняя эстетическая вариация оценивала пьесу как просто книгу. С викторианских времён критики жаловались на то, что самовосхваляющие актёры и роскошные декорации мешают пьесе.

Нравственные возражения Платона получили широкое распространение во времена Римской империи, что в конечном итоге и привело к упадку театра. В средние века театральное представление постепенно возродилось, а мистерии стали частью церковной жизни. Начиная с XVI в. и позднее, когда театр был восстановлен в качестве независимой профессии, регулярно высказывались опасения о том, что актёрское сообщество изначально испорчено и что актёрское мастерство оказывает разрушительное моральное влияние как на самих актёров, так и на их публику. Эти взгляды нередко высказывались во времена возникновения протестантских, пуританских и евангелических движений.

Около 400 г. до н. э. важность греческой драмы для древнегреческой культуры была высказана Аристофаном в пьесе «Лягушки», где предводитель хора говорит: «Нет более благородной функции, чем функция одухотворённого Богом Хора, научающего город песнопениями»^[2]. Театр и религиозные праздники были тесно взаимосвязаны.

Около 380 г. до н. э. Платон первым в античности бросил вызов театру. Хотя его взгляды, выраженные в трактате «Государство», были радикальны, они были направлены прежде всего на концепцию театра (и иных миметических искусств). Он не одобрял враждебности по отношению к артистам или к их выступлениям. Для Платона театр был философски нежелательным явлением, он являлся просто ложью. Он не подобал для общества, поскольку вызывал симпатии публики и, таким образом, мог сделать людей более поверхностными. Более того, изображение неблагородных поступков на сцене могло привести к дурному поведению актёров и зрителей^[3].

С философской точки зрения, актёрское мастерство — это частный случай мимесиса (μίμησις), представляющего собой соответствие искусства — физическому миру, мыслимому в качестве образца красоты, истины и добра. Платон объясняет это посредством иллюстрации повседневного предмета. Во-первых, существует универсальная истина, например, абстрактное понятие кровати. Плотник, делающий эту кровать, создает несовершенную имитацию, подражание этой абстрактной концепции кровати в материале дерева. Художник, рисующий кровать, творит несовершенную имитацию или подражание деревянной кровати. Таким образом, художник находится за несколько ступеней от истинной реальности, и это нежелательное состояние. Театр точно так же отстоит на несколько ступеней от реальности и поэтому является чем-то недостойным. Написанные слова пьесы можно считать более достойными, поскольку они могут быть поняты непосредственно умом и без неизбежных искажений, вызываемых какими-либо посредниками.

С психологической точки зрения, мимесис считается формирующим явлением, оформляющим разум и заставляющим актёра становиться более похожим на того человека или тот объект, которому он подражает. Поэтому актёры должны подражать лишь людям, очень похожим на них самих, да и то только когда они стремятся к добродетели и избегают всего низкого. Более того, они не должны подражать ни женщинам, ни рабам, ни злодеям, ни сумасшедшим, ни «кузнецам, ни другим ремесленникам, ни гребцам, ни боцманам и им подобным».

В «Поэтике» (Περὶ ποιητικῆς) ок. 335 г. до н. э. Аристотель выступает против возражений Платона против мимесиса, поддерживая концепцию катарсиса (очищения) и подтверждая человеческое стремление к подражанию. Часто аристотелевский термин, маркирующий «актёра», — это prattontes, предполагающий практику или реальное действие, в отличие от использования Платоном термина лицемеры (ὑποκριτής), предполагающего человека, «прячущегося под маской», обманщика или выражающего притворные эмоции. Аристотель явно хочет избежать гипотетических последствий платоновской критики, а именно закрытия театров и изгнания актёров. В конечном счёте позиция Аристотеля двойственна; он признаёт, что драма должна существовать, однако не разыгрываться^[4].

«Моралии» Плутарха, написанные в I в., содержат эссе (часто озаглавленное «Более ли прославились афиняне в войне или в мудрости?»), отражающее многие критические взгляды Платона, но менее тонким образом. Плутарх задаётся вопросом о том, что же это говорит нам о публике, ведь мы же получаем удовольствие, наблюдая, как актёр выражает на сцене очень негативные эмоции, тогда как в реальной жизни всё было бы совсем наоборот^[5].

В отличие от Греции, театр в Риме был дистанцирован от религии и в основном управлялся профессиональными актёрами (actor-managers). С первых же дней актёрская профессия была маргинализирована, а с увеличением Римской империи стала считаться сомнительной от начала и до конца. Цицерон в I в. н. э. провозгласил «драматическое искусство и театр совершенно постыдными». В это время было запрещено строить театральные здания, и театр нередко заменялся другими популярными развлечениями. Актёры, бывшие по преимуществу иностранцами, вольноотпущенниками и рабами, стали бесправным классом. Им запрещалось покидать профессию, и они должны были передавать своё ремесело их детям.

Мимами также были и женщины, они представляли собой ярко выраженные сексуальные характеры и нередко приравнивались к проституткам. Посещение таких представлений, по словам Бариша, должно было казаться многим римлянам посещением борделей, «равно интересным, равно вызывающим чувство вины и, следовательно, равно нуждающимся в жестокой реакции официального неодобрения» (equally urgent, equally provocative of guilt, and hence equally in need of being scourged by a savage backlash of official disapproval)^[6]:38–43.

Предводители раннего христианства, беспокоившиеся продвижением высоких этических принципов во всё более крепнущем христианском сообществе, естественно, выступали против развращающей природы современного римского театра. Однако приводились и иные аргументы.

Во II в. Татиан, а потом Тертуллиан предложили аскетические принципы. В О представлениях Тертуллиан утверждал, что следует избегать даже умеренных удовольствий и что театр с большими толпами и преднамеренно захватывающими представлениями привёл к «бездумному поглощению воображаемых состояний несуществующих персонажей» (mindless absorption in the imaginary fortunes of nonexistent characters). Вводя платоновскую концепцию мимесиса в христианский контекст, он утверждает, что актёрское мастерство представляет собой постоянно растущую систему фальсифицирований. «Сначала актёр подделывает свою личность и тем самым совершает смертный грех. Если он выдаёт себя за порочного человека, то ещё больше умножает грех». А если требовалась физическое преображение, например, чтобы мужчина играл женщину, тогда это было «ложью против собственного лица и нечестивой попыткой улучшить дела Творца»^[6]:44–49.

В IV в. знаменитый проповедник Иоанн Златоуст вновь акцентировал внимание на аскетической теме. Не удовольствие, но противоположное удовольствию приносило подлинное спасение. Он писал, что "кто беседует о театрах и актёрах, тот не приносит пользы [своей душе], но ещё больше воспламеняет её и делает её более беспечной….^[6]:51.

Августин Гиппонский, его современник из Северной Африки, в молодости вёл распущенную жизнь, которая резко изменилась после его обращения в веру. В«Исповеди», вторя Платону, он говорит о подражании другим: «Дабы мы могли быть верны своей природе, мы не должны становиться лживы, копируя и уподобляясь природе другого, как то делают актёры и отражения в зеркалах… Вместо этого нам надлежит искать истину, непротиворечивую и не двуличную»^[6]:57,58. Августин также бросил вызов культу личности, утверждая, что поклонение героям — форма идолопоклонства, где преклонение перед актёрами — замена Богопочитанию, приводящая к тому, что люди упускают истинное счастье.

Ибо в театре, какие бы притоны беззакония они собой ни представляли, если человек любит определённого актёра и наслаждается его искусством как великим или даже высочайшим благом, он любит всех, кто присоединяется к нему в восхищении его любимцем, не ради них самих, а ради того, кем они восхищаются вместе; и чем более пылок он в своем восхищении, тем больше он всеми возможными способами привлекает к себе новых поклонников, и тем больше стремится показать его другим; и если находит, что кто-либо сравнительно равнодушен, он делает всё, что в его силах, чтобы возбудить его интерес, настаивая на достоинствах своего фаворита. Если, однако, он встречается с кем-либо, кто против него, то он чрезвычайно недоволен презрением такого человека к своему любимцу и всеми возможными способами стремится устранить это. Что же в таком случае делать нам, живущим в общении с любовью Божьей, наслаждение которой является подлинным жизненным счастьем…?

Примерно в 470 г. н. э., когда Рим уже находился в упадке, власть и влияние Римской церкви возросли, а театр был практически ликвидирован^[7]. В Средние Века театральное представление вновь стало частью церковной жизни, драматически представляя библейские истории; цели церкви и театра теперь сошлись, и оппозиция была очень невелика.

Один из немногих сохранившихся примеров антитеатрального отношения можно обнаружить в «Трактате о Чудесных Лицедействах» (A Treatise of Miraclis Pleyinge), проповеди анонимного проповедника XIV в. Принято считать, что проповедь была вдохновлена лоллардами. Неясно, относится ли текст к исполнению мистерий на улицах или к литургической драме в церкви. Возможно, что автор и не делает различий. Бариш видит основу предубеждения проповедника в жизненной непосредственности театра, благодаря которой он составляет конкуренцию повседневной жизни и учениям, дававшимся в школах и церквях. Проповедник заявляет, что, поскольку основная цель пьесы — доставить удовольствие, то её цель должна вызывать подозрения, ибо Христос никогда не смеялся. Если над пьесой смеются или плачут, значит это из-за «пафоса истории». Поэтому выражение эмоций бесполезно в глазах Бога. Виновата сама пьеса. «Глубоко оскорблял именно согласованный, организованный, профессиональный характер постановки, и тот факт, что она влечёт за собой тщательное планирование, командную работу и всестороннюю подготовку, что отличает театр от рода греха, совершающегося непреднамеренно или же в порыве неуправляемой страсти»^[6]:66–70.

В 1559 г. английский священник Томас Бекон, находясь в изгнании во время правления королевы Марии, написал «Отображение папской мессы» (Displaying of the Popish Mass), раннее выражение зарождавшегося протестантского богословия^[8]. Его спор вёлся с церковью и с ритуальной театральностью мессы. «Вводя церемониальные костюмы, ритуальные жесты и символические украшения, а также отделив духовенство от мирян, церковь превратила простое общественное мероприятие в зловещий маскарад, в магическое шоу, призванное ввести невежественных в заблуждение» (By introducing ceremonial costume, ritual gesture, and symbolic decor, and by separating the clergy from the laity, the church has perverted a simple communal event into a portentous masquerade, a magic show designed to hoodwink the ignorant). Он считал, что в слишком пышной мессе миряне становятся пассивными зрителями, развлекаемыми представлением, заменяющим Божественное послание^{[6]:161, 165}.

Первые английские театры были построены лишь в последней четверти XVI в. Каждый восьмой лондонец регулярно смотрел спектакли Марло, Шекспира, Джонсона и других, и с тех пор уровень посещаемости театров был сопоставим лишь с кино в 1925—1939 гг.^[9] Высказывались возражения против живых выступлений, а не против самого драматического произведения или его авторов^[10], и ряд возражателей делали явное исключение для closet dramas, особенно тех из них, которые имели религиозное содержание^[11].

Вновь возникли вариации рассуждений Платона о мимесисе. Одной из проблем было представление правителей и высокородных личностей людьми низкого происхождения^[12]. Ещё одна проблема заключалась в женоуподобления мальчиков-актёров, при необходимости переоблачения в женскую одежду и использовании женских жестов. И Бен Джонсон, и Шекспир использовали переодевание в одежду другого пола в качестве важной темы своих пьес, а Лаура Левин (1994) исследует этот вопрос в книге «Мужчины в женской одежде: антитеатральность и женоподобность» (Men in Women’s Clothing: Anti-theatricality and Effeminization, 1579—1642). В 1597 г. Стивен Госсон сказал, что театр «женоподобит» ум, а 4 года спустя Филип Стаббс заявил, что актёры-мужчины, носящие женскую одежду, могут «развращать» (adulterate) мужской пол. Затем последовали и другие трактаты, и 50 лет спустя Уильям Принн описал мужчину, которого переодевание в одежду другого пола «превратило» в женщину. Левин предполагает, что эти мнения отражают глубокую тревогу по поводу обращения в женский пол^[13].

Госсон и Стаббс были драматургами. Бен Джонсон выступал против использования театральных костюмов, потому что это приводило к неприятным манерам и к искусственной тривиальности^[6]:151. В своих пьесах он отвергал елизаветинскую театральность, нередко основывавшуюся на спецэффектах, считая её ложной условностью^{[5]:134–135}. Его собственные придворные маски были дорогими и эксклюзивными зрелищами^[14]. Он вложил типичные антитеатральные аргументы в уста своего пуританского проповедника Ребби Бизи по имени Ревнитель в «Варфоломеевской ярмарке» , в том числе мнение о том, что запрет мужчинам на подражание женщинам есть в Библии, и Книга Второзакония 22 стих 5, говорит о том, что «На женщине не должно быть мужской одежды, и мужчина не должен одеваться в женское платье, ибо мерзок пред Господом Богом твоим всякий делающий сие» (Втор. 22:5)^[15][16].

Энциклопедический труд Уильяма Принна «Гистриомастикс<b id="mwxg">:</b> Бич Актёра или Трагедия Актёра» представляет собой кульминацию пуританской атаки на английский театр эпохи Возрождения и на праздники наподобие Рождества, этот последний, как утверждается, произошёл от языческих римских праздников. Хотя это была в особенности острая и всеобъемлющая атака, в которой подчёркивались духовные и нравственные аспекты проблемы, она представляла собой очень распространённую антитеатральную точку зрения, которой придерживались многие в то время.

Выдающееся возражение Принна против театра состояло в том, что театр ставит удовольствие и отдых превыше работы, и что возбуждаемое им волнение и женственность усиливают сексуальное желание^{[6]:83–85, 88}.

Опубликованный в 1633 г. «Гистриомастикс» пламенно, широко и всесторонне бичевал многие виды театра. На титульном листе было написано следующее:  «Гистриомастикс. Бич актёров, или Трагедия актёров, разделённая на две части. Где различными аргументами, совпадающими авторитетами и резолюциями различных текстов Священного Писания полностью подтверждается, что популярные театральные постановки являются греховными, языческими, непристойными, безбожными зрелищами и наипагубнейшим развращением, порицаемым во все века как невыносимое зло для церквей, республик, нравов, умов и душ людей. И что профессия поэтов-драматургов, актёров сцены, наряду с сочинением, актёрской игрой и посещением театральных постановок, являются незаконными, позорными и недостойными христиан. Здесь также даётся полный ответ на все утверждения об обратном; кратко обсуждаются незаконные действия, созерцание академических интерлюдий; кроме того, различные иные подробности, касающиеся танцев, игры в кости, питья за здоровье и т. д., о которых вам сообщит содержание».

К 1642 г. в Англии возобладали пуританские взгляды. Когда началась Первая гражданская война в Англии, лондонские театры были закрыты. В приказе упоминались нынешние «времена унижений» (times of humiliation) и неуместность «общественных театральных постановок» (public stage-plays), представляющими «похотливое веселье и легкомыслие» (lascivious Mirth and Levity)^[17]. После Реставрации монархии в 1660 г. снова разрешили ставить пьесы. В соответствии с новой системой лицензирования были открыты 2 лондонских театра с королевскими патентами^[18].

Первоначально в театрах ставилось немало пьес предыдущей эпохи, правда, нередко в адаптированных формах, однако вскоре появились новые жанры: комедия эпохи Реставрации и спектакль. Королевский ордер Карла II, любившего театр, впервые вывел на сцену английских женщин, положив конец практике «мальчиков-актёров» и дав возможность актрисам исполнять роли с «брюками». Это, по словам историка Антонии Фрэзер (Antonia Fraser), означало, что Нелл Гвинн, Пег Хьюз и другие могли хвастаться своими красивыми ножками в более захватывающих шоу, чем когда-либо раньше^[19].

Историк Джордж Кларк (1956) утверждал, что самым известным фактом о драме Реставрации было то, что она была безнравственной. Драматурги высмеивали все ограничения. Одни были грубы, другие деликатно неприличны. «Драматурги не просто говорили все, что им нравилось: они также намеревались этим хвалиться и шокировать тех, кому это не нравилось» (The dramatists did not merely say anything they liked: they also intended to glory in it and to shock those who did not like it)^[20]. Антония Фрэзер (1984) придерживалась более расслабленного подхода, описывая Реставрацию как эпоху либерализма или вседозволенности^[21].

Сатирик Том Браун (1719) писал: «Красивой женщине столь же трудно сохранять честность в театре, как и аптекарю уберечь свою патоку от мух в жаркую погоду, ибо каждый развратник в зале стал бы жужжать о своём горшке с мёдом…»^[22].

Реставрация стала временем диванного кастинга в истории Англии. Большинству актрис плохо платили, и им приходилось пополнять доход другими способами. Из 80 женщин, появившихся на сцене в эпоху Реставрации, 12 пользовались неизменной репутацией куртизанок, которую поддерживали и богатые поклонники высокого положения (включая короля); по крайней мере, ещё 12 покинули сцену для того чтобы стать «содержанками» или проститутками. Принято считать, что 30 женщин, у которых была недолгая сценическая карьера, пришли из публичных домов, а потом вернулись в них. Считалось, что около четверти актрис живут респектабельной жизнью, большинство из них были замужем за другими актёрами^[23].

Фрэзер сообщает, что «к 1670 м гг. уважаемая женщина не могла назвать свою профессию „Actoress“ и рассчитывать на то, что её репутация или личность не будут задеты… Слово „актриса“ имело в Англии тот непристойный оттенок, который сохранится вокруг него, к счастью или нет, и в художественной литературе, и в действительности на протяжении следующих 250 лет»^[24].

Янсенизм был нравственным противником театра во Франции и в этом отношении был подобен пуританству в Англии. Однако, утверждает Бэриш, «споры во Франции шли в целом на более аналитическом, более интеллектуально ответственном уровне. Антагонисты более внимательно относились к аргументации и к правилам логики; они меньше любили отступления и анекдоты»^[6]:193.

Янсенисты, как и кальвинисты, отрицали свободу человеческой воли, заявляя, что «человек ничего не способен сделать — он не может даже исполнять 10 заповедей — без явного действия благодати, и когда благодать приходит, тогда её сила становится непреодолимой». Удовольствие запрещалось, в силу того, что оно вызывало привыкание^{[6]:200–201}. Согласно Пьеру Николю, выдающемуся янсенисту, нравственные возражения были связаны не столько с создателями театра, или с порочностью самого театрального пространства, или с мнимо вызываемым им беспорядком в душе, но скорее с внутренним содержанием театральных произведений. Когда актёр выражает такие низменные действия, как похоть, ненависть, жадность, месть и отчаяние, он должен черпать нечто безнравственное и недостойное в своей собственной душе. Даже положительные эмоции должны быть признаны чистой ложью лицемеров. Беспокойство имело психологический характер, потому что, переживая эти вещи, актёр возбуждал возвышенные временные эмоции, как в себе, так и в зрителях, те эмоции, которые необходимо было отрицать. Поэтому и актёру, и зрителям должно было быть стыдно за своё участие в театральном представлении^{[5]:194, 196}.

В «Размышлениях о нравственных принципах»^[25] Франсуа де Ларошфуко писал о врождённых манерах, с которыми все мы родились, и о том, что «когда мы копируем других, мы отказываемся от того, что для нас является подлинным, и мы жертвуем нашими сильными сторонами ради чуждых и, возможно, совершенно нам не подходящих». Подражая другим людям, в том числе добрым людям, всё сводится к идеям и карикатурам на само себя. Даже намерение улучшить подражание ведёт прямо к путанице. Поэтому от мимесиса следует полностью отказаться^{[6]:217, 219–20}.

Жан-Жак Руссо, французский философ из Женевы, придерживался базовой веры в то, что все люди созданы добрыми и что общество пытается развратить их. Роскошные вещи были главным образом виноваты в нравственном разложении, и, как сказано в его «Рассуждении об искусстве», «Рассуждении о происхождении неравенства» и «Письме к Д’аламберу», театр сыграл центральную роль в этом падении. Руссо выступал за более благородную и простую жизнь, свободную от «вечной шарады иллюзий, создаваемой корыстью и себялюбием» (perpetual charade of illusion, created by self-interest and self-love). Использование женщин в театре служило источником беспокойства Руссо; он полагал, что женщины созданы природой специально для скромных ролей, а не для того, чтобы быть актрисами. «На самом деле, новое общество следует поощрять не к развитию собственной нравственности, а к возвращению к прежней, к райскому времени, когда мужчины были выносливы и добродетельны, женщины — послушны и привязаны к дому, молодые девушки — целомудренны и невинны. В таком представлении театр — со всем, что он показывает о ненавистности общества, его лицемерии, его едкой вежливости, его бессердечно маскарадстве —ему вообще нет места^{[6]:257–258, 282, 294}.

К концу XVII в. нравственный маятник качнулся в обратную сторону. Способствовавшими этому факторами были Славная революцию 1688 г., неприязнь Вильгельма III Оранского и Марии II к театру, а также судебные иски, возбуждённые против драматургов Обществом реформации нравов (Society for the Reformation of Manners, основанное в 1692 г.). Когда Джереми Кольер нападал на таких драматургов, как Конгрив и Ванбру в своём «Кратком обзоре безнравственности и нечестивости английской сцены» в 1698 г., обвиняя их в ненормативной лексике, богохульстве, непристойности и подрыве общественной нравственности посредством сочувственного изображения порока, он подтвердил изменение во вкусах публики, которое и так уже произошло.

Цензура театральных постановок осуществлялась Мастером увеселений в Англии с елизаветинских времен до приказа о закрытии театров в 1642 г., закрытие продолжалось до Реставрации в 1660 г. В 1737 г., в поворотный момент в истории театра, парламент принял Закон о лицензировании, закон о цензуре спектаклей на основе как политики, так и нравственности (сексуально непристойное поведение, богохульство и нецензурная брань). Это также ограничивало устную драму 2 патентованными театрами. Пьесы должны были лицензироваться лордом-камергером. Части этих законов применялись неравномерно. Закон был изменён Законом о театрах 1843 г., что затем привело к строительству многих новых театров по всей стране. Цензура была окончательно отменена Законом о театрах только в 1968 г. (Поскольку новый кинематографический медиум получил широкое развитие в XX в. веке, был принят Закон о кинематографе 1909 г. Первоначально это было мерой по охране здоровья и безопасности, но вскоре её имплементация стала включать цензуру. Со временем Британский совет по классификации фильмов стал де-факто киноцензором фильмов в Соединенном Королевстве).

В 1778 г., всего через 2 года после провозглашения Соединённых Штатов нацией, был принят закон об отмене театра, азартных игр, скачек и петушиных боёв на основании их греховной природы. Это способствовало проникновению театральной практики в американские университеты, где она также была встречена враждебно, особенно со стороны Тимоти Дуайта IV из Йельского университета и Джона Уизерспуна из Принстонского колледжа^[6]:296. Этот последний в своём сочинении «Серьёзное исследование природы и действия сцены» (Serious Inquiry into the Nature and Effects of the Stage)^[26] изложил аргументы, подобные аргументам его предшественников, однако добавил ещё один нравственный аргумент, что, поскольку театр правдив по отношению к жизни, он поэтому является неподходящим методом обучения. «Разве подавляющее большинство персонажей в реальной жизни не плохи? Не должна ли большая часть представленных на сцене быть плохими? И поэтому не должно ли то сильное впечатление, какое они производят на зрителей, быть в равной степени вредным?»^[5]:297.

В написанной в 1832 г. книге «Домашние манеры американцев» английская писательница Фрэнсис Троллоп отметила, сколь мало посещаются театры в тех американских городах, которые она посетила, отмечая, что, в частности, «там можно редко увидеть женщин, и гораздо большая часть женщин считает это оскорблением против религии — становиться свидетелем представления пьесы»^[27].

После произнесения надгробной речи на похоронах Авраама Линкольна в 1865 г. Финеас Гёрли отметил:

Тысячи людей всегда будут глубоко сожалеть о том, что наш оплакиваемый президент пал в театре; что подлый убийца нашёл и застрелил его там. Множество его лучших друзей — я имею в виду его друзей-христиан — предпочли бы, чтобы он пал практически в любом другом месте. Будь он убит в своей постели, или в кабинете, или на улице, или на ступенях Капитолия, весть о его смерти не поразила бы христианское сердце всей страны столь болезненно; ибо чувство этого сердца таково, что театр — это одно из последних мест, куда должен входить хороший человек, и одно из последних мест, где его друзья желали бы ему умереть^[28].

Уильям Уилберфорс, известный английский политик, в юности был театралом, однако после обращения в евангелическую веру, являясь членом парламента, постепенно изменил своё отношение, поведение и образ жизни^[29]. В частности, он стал лидером движения за прекращение работорговли. Заметное участие евангелистов и методистов в очень популярном движении против рабства послужило улучшению статуса группы, иначе ассоциировавшейся с менее популярными кампаниями против порока и безнравственности^[30]. Уилберфорс выразил свои взгляды на подлинную веру в «Практическом взгляде на преобладающую религиозную систему мнимых христиан в средних и высших классах в этой стране в отличие от подлинного христианства» (A Practical View of the Prevailing Religious System of Professed Christians, in the Middle and Higher Classes in this Country, Contrasted with Real Christianity, 1797 г.)^[31]. Бэриш резюмирует описание Уилберфорсом современного театра как «места, населённого развратниками, стремящимися удовлетворить собственные аппетиты, [места] из которого ушли скромность и порядочность, но беспорядки и непристойности были введены в то место, где имя Бога было осквернено, и единственные предлагаемые для усвоения уроки были ровно те, коих христиане должны были избегать словно адских мук»^[6]:303. Общий тон аргументации Уилберфорса менее спорен, чем можно было бы предположить из резюме Бэриша, и является лишь небольшой частью более широкого обращения к истинному благочестию. Уилберфорс осторожно подходит к театральным постановкам: «Я прекрасно понимаю, что сейчас собираюсь ступить на очень деликатную почву; но было бы неуместным уважением к мнениям и обычаям века вообще избегать этого. Было много споров о законности театральных развлечений»^[31]:202. Уилберфорс также призвал потенциальных зрителей задуматься о разрушительном влиянии театра на нравственное и духовное благополучие актёров^[31]:209. Биограф и политик Уильям Хейг так говорит о Уилберфорсе^[32].

Его амбициозное и энергичное продвижение своих взглядов вполне могло способствовать изменению социальных условностей, доминировавших в викторианскую эпоху после его смерти, создав британское общество, сильно отличающееся от распущенного Лондона, против которого он и восстал в 1780е гг. Его взгляды, как одного из «Отцов Викторианцев» (Fathers of the Victorians) вновь кажутся устаревшими, если смотреть с точки зрения более спокойной нравственности более поздних времён, однако в связи с его основным взглядом на то, что долгосрочное счастье общества зависит от того, как люди ведут себя по отношению друг к другу, как семьи держатся вместе, и как лидеры сохраняют доверие людей, кто может с уверенностью сказать, что он был неправ?

C ростом театра росла и антитеатральность. Бэриш отмечает, что с нынешней точки зрения нападки XIX в. на театр часто похожи на психомахию, то есть драматическое выражение борьбы добра со злом^{[6]:328–349}.

«Художественное сознание, борющееся с грубостью физической сцены, стремясь освободиться от деспотизма актёров, напоминает дух, сражающийся с плотью, душу, борющуюся с телом, или добродетели, начинающие наступление на пороки. Однако упорство борьбы, по-видимому, наводит на мысль о том, что это нечто большее, чем просто временная стычка: она отражает постоянное напряжение в нашей природе как существ социальных».

Различные видные люди, включая лорда Байрона, Виктора Гюго, Константина Станиславского, актрису Элеонору Дузе, Джузеппе Верди и Джорджа Бернарда Шоу, с отчаянием относились к неконтролируемому нарциссизму Эдмунда Кина и ему подобных. Их приводила в ужас та эгоистичная мания, которую театр вызывал у тех, кому приходилось ночь за ночью щеголять перед толпами крикливых поклонников. Драматурги тяготели к closet drama просто ради того чтобы избежать искажения своих произведений актёрами-нарциссами.

Для писателей-романтиков наподобие Чарльз Лэма, полностью преданных Шекспиру, сценические представления неизбежно запятнали красоту и целостность оригинального произведения, которое способен был оценить только разум. Вина театра состояла в его поверхностности. Изящество письменного слова подавлялось театральными актёрами и отвлекающими сценическими эффектами^[6]:326–9. В своём эссе «О трагедиях Шекспира, рассматриваемых с точки зрения их пригодности для сценического представления» (On the Tragedies of Shakespeare, Considered with Reference to Their Fitness for Stage Representation) Лэм утверждает, что «все деликатесы, столь восхитительные в чтении … запятнаны и отвернуты от самой своей природы» (all those delicacies which are so delightful in the reading…are sullied and turned from their very nature)^[33].

Философ-утопист Огюст Конт, хотя и был заядлым театралом, но как и Платон, он запретил в своём идеалистическом обществе какой бы то ни было театр. Театр был «уступкой нашей слабости, симптомом нашей иррациональности, своего рода плацебо для духа, без которого доброе общество может и обойтись» (concession to our weakness, a symptom of our irrationality, a kind of placebo of the spirit with which the good society will be able to dispense)^[6]:323.

Приход модернизма приводит к совершенно свежему и резкому антитеатрализму, начиная с нападок на Вагнера, которого можно считать «изобретателем» авангардного театрализма. Вагнер стал объектом самых полемичных антитеатральных нападений модернизма. Мартин Пюхнер утверждает, что Вагнер, «почти как сама дива сцены, продолжает отстаивать всё, что может быть грандиозно и неотразимо, но наряду с этим и опасно и нежелательно в театре и в театральности». Среди критиков театра были Фридрих Ницше, Вальтер Беньямин и Майкл Фрид . Пюхнер утверждает, что «модернистский антитеатрализм, более не заинтересованный в изгнании актёров или закрытии театров, не остаётся внешним по отношению к театру, а вместо этого становится производительной силой, ответственной за наиболее выдающиеся достижения театра»^[34]. Эйлин Фишер (1982) описывает антитеатральность как «ссоры, самокритику со стороны театральных деятелей и тонких критиков. Такие „предубеждения“ обычно основаны на эстетической тревоге по поводу безудержной коммерциализации наших театров, общей банальности, скучной звёздной системы, нарциссизма и чрезмерной зависимости от бродвейского спектакля и суматохи» (spats, self criticism from theater practitioners and fine critics. Such 'prejudices' are usually based upon aesthetic dismay at our theaters' rampant commercialism, general triteness, boring star-system, narcissism, and overreliance on Broadway-style spectacle and razzmatazz)^[35].

«Психомахия» ещё больше применима к битве церкви со сценой. Усилия Шотландской пресвитерианской церкви в отношении Кина были сосредоточены на духовной битве. Английская газета The Era, иногда известная как «Библия актёра» (Actor’s Bible), сообщала:^[36]

«Хорошо известно, что Шотландская церковь, строгая, если не сказать несколько суровая в своих обрядах, категорически против всех театральных представлений; фактически, развлечения любого рода находятся в прямой оппозиции мрачным кальвинистским догматам, на которых и основана пресвитерианская церковь. Прибытие Кина в Эдинбург вызвало большой переполох [около 1820 г.]. В Auld Reekie более жёсткие люди отнеслись к его приезду с чем угодно, только не с удовольствием. Многие подлинно благочестивые и благонамеренные учителя слова прилагали много усилий для того чтобы не допустить осквернения своих паств, посещая их в условиях столь сильных искушений. Некий священник был чрезвычайно озабочен предотвращением любого столкновения между агнцами избранных и чадами сатаны, каковыми он искренне считал своих последователей и Corps Dramatique, и он искренне предостерегал большую часть своей паствы, в особенности его собственную семью, не приближаться к театру».

В 1860 г. актёр С. Прайс представил в «The Era» рассказ о проповеди, яростной атаке на театральную нравственность:

«Сэр, зная, что ваша ценная статья является единственным средством, с помощью которого „бедный актёр“ может защитить себя и своё честное призвание от фанатизма, клеветы и нехристианских искажений со стороны ряда преподобных червей, то и дело нападающих на драму и на её толкователей, я осмеливаюсь направить вам это сообщение… Эти вышеупомянутые слизняки, переполненные избытком благочестия и ослеплённые чрезмерным рвением, забывают о своём божественном призвании и извлекают мало пользы из божественного повеления, относящегося к злословию и клевете».

По словам Прайса, присутствовавшего на службе, священник заявил о том, что нынешний класс профессионалов, за немногими исключениями, распутен в частной жизни, а также распутен на публике и что они потворствуют развратным и испорченным вкусам зрителей. Кроме того, театральные менеджеры «сильно уговаривали женщин отчаянного характера посещать их театры, чтобы тем самым подвигнуть к посещению лиц противоположного пола»^[37]. Американский писатель и соучредитель Церкви адвентистов седьмого дня Эллен Г. Уайт выразила обеспокоенность тем, что театральность, среди других форм развлечения, станет препятствовать духовности и нравственности человека. Она написала в одной из своих книг «Свидетельств для церкви» (Testimonies for the Church), т. 4:^[38]

«Одним из наиболее опасных мест для развлечений является театр. Вместо того чтобы быть школой нравственности и добродетели, как это часто утверждается, это есть настоящий рассадник безнравственности. Порочные привычки и греховные наклонности укрепляются и подтверждаются этими развлечениями. Низкие песни, непристойные жесты, выражения и отношения развращают воображение и унижают нравственность. Каждый юноша, который обыкновенно посещает такие выставки, будет развращён в общем и целом. В нашей стране нет более сильного влияния, отравляющего воображение, разрушающего религиозные впечатления и притупляющего вкус к спокойным удовольствиям и трезвым реалиям жизни, нежели театральные развлечения. Любовь к этим сценам возрастает с каждым поблажкой, так как при их употреблении усиливается тяга к опьяняющим напиткам. Единственный безопасный путь — избегать театра, цирка и любого другого сомнительного места развлечений».

Во Франции оппозиция была ещё более интенсивна и повсеместна. В «Богословской энциклопедии» (Encyclopedie théologique, 1847 г.) говорится: «Отлучение от церкви, выносимое комикам, актёрам, актрисам, трагическим или комическим, относится к величайшей и наиболее досточтимой древности … оно составляет часть общей дисциплины Французской церкви… Эта Церковь не допускает для них ни таинства, ни погребения; она отказывает им в избирательных правах и своих молитвах не только как позорным лицам и публичным грешникам, но и как отлучённым от церкви людям… С комиками нужно обращаться как с общественными грешниками, отстранять их от участия святынями, пока они принадлежат театру, признаваться в этом, когда они выходят из него^[6]:321.

Вальтер Скотт обратил внимание на выгодную позицию, когда вспомнил, что двоюродная бабушка попросила его достать ей несколько книг драматурга Реставрации Афры Бен, о которых она помнила с юности. Позже она вернула книги, порекомендовав их сжечь и сказав: Нет ничего удивительного в том, что я, пожилая женщина на девятом десятке лет, сидя в одиночестве, испытываю стыд при чтении книги, которую 60 лет назад я слышала читавшейся вслух на потеху больших кругов, состоящих из первостепенного и второстепенного уважаемого лондонского общества"^[39].

В «Мэнсфилд-парке» Джейн Остин (1814 г.) сэр Томас Бертрам выражает антитеатральные общественные взгляды. Вернувшись со своих рабовладельческих плантаций на Антигуа, он обнаруживает, что его взрослые дети готовят любительскую постановку «Клятвы любовников» (Lovers Vows) Элизабет Инчбальд. Он яростно спорит, используя такие утверждения, как «небезопасные развлечения» (unsafe amusements) и «шумные удовольствия» (noisy pleasures), которые «оскорбляют его представления о приличиях» (offend his ideas of decorum), и он сжигает все экземпляры пьесы. Фанни Прайс, героиня, полагает, что две главные женские роли в «Обетах влюблённых» «не подходят для скромной женщины» (unfit to be expressed by any woman of modesty). «Мэнсфилд-парк» с его ярко выраженной нравственной темой и критикой искажённых стандартов породил больше споров, чем любое другое сочинение Остин, поляризовав сторонников и критиков. В нём уязвимая молодая женщина с твёрдыми религиозными и нравственными принципами противопоставляется группе светских, высокообразованных и состоятельных молодых людей, беспринципно гоняющихся за удовольствиями^[40]. Сама Остин была заядлой театралкой и поклонницей таких актёров, как Кин. В детстве она участвовала в популярных спектаклях (и в ряде написанных ею самой), ставившихся под руководством её отца-священника в семейной столовой, а на более позднем этапе — в семейном сарае, где и хранились театральные декорации^[41][42].

Бэриш предполагает, что к 1814 г. Остин, вероятно, уже отвернулась от театра после предполагаемого недавнего принятия евангелизма^{[6]:300–301}. Клэр Томалин (1997) утверждает, что нет необходимости полагать, что Остин осуждала пьесы за рамками Мэнсфилд-парка, и есть все основания думать иначе^[43]. Паула Бирн (2017) отмечает, что всего за 2 года до написания «Мэнсфилд-парка» Остин, которая, как считалось, была прекрасной актрисой, с большим апломбом сыграла роль миссис Кэндор в популярной современной пьесе Шеридана «Школа злословия»^[44]. Она продолжала посещать театр и после написания Мэнсфилд Парк. Бирн также решительно утверждает, что романы Остин имеют значительную драматическую структуру, что и делает их в особенности пригодными для представления на экране^[41]. Внимательное прочтение текста Остин показывает, что, хотя и ведутся серьёзные споры об уместности любительского театра, даже Эдмунд и Фанни, выступающие против постановки, ценят хорошие спектакли.

У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» (1847 г.) Бекки Шарп, исключительно мимически одарённая девушка, вызывает большое подозрение. Её таланты подражания поддаются «расчётливому обману» (a calculated deceptiveness) и «систематическому сокрытию её истинных намерений» (systematic concealment of her true intentions), что не подобает ни одной британской женщине^{[6]:307–310}.

В редакционной статье The Era приводятся слова современного писателя, излагающего историю расхождения церкви и сцены после средневековья и утверждающего, что конфликт был не нужен:

"«До тех пор, пока драма довольствовалась тем, что была по преимуществу эхом церковной кафедры, между священниками и актёрами продолжала существовать некоторая симпатия, пускай и слабая. Но как только театр заявил, что у него есть и свой собственный голос, свои собственные цели и задачи, своё собственное поле деятельности, свой собственный образ действий, эта связь была разорвана. Было установлено, что функции церкви отличаются от функций театра; и поскольку их функции были различны, сразу же возникло фатальное заблуждение, которое было и остаётся причиной стольких недоразумений, что, следовательно, их интересы должны быть противоположны». — «Clerical Showmen», «The Era», 13 ноября 1886 г.

Во второй половине XIX в. евангелические христиане создали множество обществ помощи бедным. Некоторые из них были созданы для помощи работающим женщинам, особенно тем, чья профессия подвергала их «исключительной нравственности опасности» (exceptional moral danger). Евангелические группы склонялись к «благотворительности» по отношению к угнетаемым. «Христианские социалисты», явно отличающиеся от других (как в Гильдии Церкви и Сцены, Church and Stage Guild), с большей вероятностью направляли свою энергию на первопричину бедности.

Театральная миссия была сформирована двумя евангелистами в 1873 году для поддержки уязвимых девушек, работающих в travelling companies, первой из которых была группа в компании, которая отправилась в турне после представления пантомимы в Хрустальном дворце (Crystal Palace). К 1884 году Миссия рассылала около 1000 писем поддержки в месяц. Затем они открыли клуб, Macready House на Генриетта-стрит, неподалёку от лондонских театров, где предлагались дешёвые обеды и чаи, а потом и жильё. Они присматривали за детьми, работавшими на сцене, и всякой беременной девушке говорили обращаться за помощью в Гильдию театральных дам (Theatre Ladies Guild), которая помогала в родах и находила для неё новую работу после рождения ребёнка^[45]. Миссия привлекла и королевское покровительство. Ближе к концу века журналист под прикрытием из The Era исследовал Macready House, заявив, что он «покровительствует профессии» (patronising to the profession) и не соответствует стандартам^[46].

В ноябре 1879 г. «Эра», отвечая на возрождение интереса религиозных кругов к сцене, сообщила о лекции в защиту сцены на собрании церкви в Ноттингеме. Докладчик отметил рост терпимости среди церковников и одобрил недавнее создание Гильдии церкви и сцены. Духовенство слишком долго называло театр «домом дьявола». Председатель в своём слове заявил, что, хотя в театре и содержится благо, он не думал, что духовенство может поддерживать сцену в её нынешнем виде^[47].

Гильдия церкви и сцены была основана ранее в том же году преподобным Стюартом Хедламом 30 мая. В течение года в ней насчитывалось более 470 членов, в том числе не менее 91 священнослужителя и 172 профессиональных театральных деятеля. Её миссия заключалась в том, чтобы разрушить «предубеждения против театров, актёров, артистов мюзик-холла, эстрадных певцов и танцоров» (the prejudice against theatres, actors, music hall artists, stage singers, and dancers)^[48]. Хедлам был снят со своего предыдущего поста Джоном Джексоном, лондонским епископом, после лекции, которую Хедлам прочитал в 1877 г., под названием «Театры и мюзик-холлы», в которой он продвигал участие христиан в этих заведениях. Джексон писал Хедлэму и после дистанцирования от любого пуританства, сказал: «Я искренне молюсь, чтобы вам не пришлось встретиться перед Престолом Правосудия с теми, кого ваше ободрение сначала привело туда, где они потеряли румянец стыда, а затем приняли решение опуститься вниз к пороку и несчастью»^[49].

Журнал «Канзас-Сити» сообщил о новой пьесе Уилсона Барретта, религиозной драме «Знак креста», произведении, призванном сблизить церковь и сцену^[50].

Сегодня вечером в Большом оперном театре Уилсон Барретт представил новую пьесу «Крестное знамение» для широкой аудитории. Это явная попытка примирить предубеждения, которые, как говорят, члены церкви питают к сцене, и сблизить их. О пьесе актёр-автор (actor-author) говорит: «Сочинив „Крёстное знамение“, я стою сегодня на полпути над мостом, который я стремился построить, для того чтобы перекинуть его через пропасть между ними. Я думаю, что справедливо ожидать, что обличители моей профессии проделают вторую половину пути, чтобы встретиться со мной».

Бен Грит, английский актёр (actor-manager) ряда компаний, сформировал гастрольную труппу «Знак Креста». Спектакль оказался особенно популярен в Англии и Австралии и ставился в течение нескольких десятилетий, нередко привлекая публику, обычно не посещавшую театр.

Уильям Мортон был провинциальным театральным менеджером в Англии, чей управленческий опыт охватывал 70 лет между 1865 и 1935 гг. Он часто комментировал свои впечатления от театра и кино, а также размышлял о национальных тенденциях. Он бросил вызов церкви, считая её слишком осуждающей или лицемерной. Он также стремился донести до масс более качественные развлечения, хотя массы не всегда откликались на его предложение. На протяжении всей карьеры он говорил о постепенном принятии театра «респектабельными классами» и церковью. Мортон был убеждённым христианином, однако не партийным деятелем в религии или политике. Принципиальный человек, он придерживался необычной политики отказа от алкоголя во всех своих театрах.

Мортон писал в своих мемуарах: «В этот период фанатизма было больше, чем ныне. Как правило, религиозная община считала актёров и журналистов менее благочестивыми людьми, чем остальные»^[51]. Предубеждение против театра было широко распространено среди респектабельных классов, чьи вкусы удовлетворялись нетеатральными представлениями"^[52]. Ежедневная почта Халла (Hull Daily Mail) повторяла: «Для многих крайне религиозных взглядов его профессия была анафемой». Там также сообщалось, что многие считали профессию Мортона «расточительной расточительностью, уводящей молодых людей с того узкого пути, по которому они должны идти» (a wasteful extravagance which lured young people from the narrow path they should tread)^[53].

Мортон заявил в публичной лекции в Салемской часовне, что осуждает духовенство, «когда они идут проповедовать против театральных постановок и предупреждают свою паству не смотреть на них»^[54]. В другой лекции он сказал, что «протестантская церковь слишком предвзято относилась к сцене. Учитывая их большие соблазны, я не считаю, что актёры хуже остального сообщества. И Церковь, и Сцена идут к одной цели. Ни одна драма не бывает успешна, если торжествует порок. Многие из бедняков не ходят в церковь и часовню, и, если бы не театр, они могли бы перестать видеть преимущество в том, чтобы быть нравственными»^[55].

Мортон получил циркуляр от викария Халла, преподобного Р. Чалмерса. Его небольшой приход описывался как полный злонамеренных чужаков, бездомных, замышляющих преступления, и бродячего населения театральной профессии. Сцена писала, что это «представляет собой пережиток того антагонистического духа по отношению к сцене, для уничтожения которого так много сделал Церковный союз актёров»^[56]. (Чалмерс был известен благотворительной деятельностью, поэтому реальная проблема, вероятно, состояла скорее в дурном общении).

Мортон дожил до большей терпимости. В 100 день его рождения газета Hull Daily Mail сообщила, что Мортон пользовался большим уважением, «даже теми, кто и не мечтал о поступлении в театр. Что бы он ни приносил своим покровителям, будь то грандиозная опера, музыкальная комедия, драма или пантомима, это было чистым и полезным развлечением» (even by those who would not dream of entering any theatre. Whatever he brought for his patrons, grand opera, musical comedy, drama, or pantomime, came as a clean, wholesome entertainment)^[53].