Sovjetisk montasjefilm

Den sovjetiske montasjefilmen hadde sin glanstid i perioden fra 1920 til 1932. I denne perioden utviklet de sovjetiske filmskaperne et nytt nivå med sin særegne interesse for filmens montasje eller klipping. Den største av de sovjetiske filmskaperne var Sergej Eisenstein. Sammen med andre filmskapere som Lev Kulesjov og Vsevolod Pudovkin brukte han den nye kunnskapen i sine filmer. Grunnlaget de bygde på kom fra en annen stor filmskaper som holdt til i USA, David W. Griffith (1875–1948). Det var særlig David W. Griffith og Edwin S. Porter som laget store filmer i denne tiden. Porter lagde i 1903 fiksjonsfilmen Det store togrøveriet, mens Griffith lagde sine to største filmer noen år etter. Det var En nasjons fødsel i 1915 og Intoleranse i 1916. Det var særlig Intolerance som skulle få stor betydning i utviklingen av den sovjetiske montasjefilmen.

Den største historiske hendelsen bak den sovjetiske montasjefilmen, er uten tvil den russiske revolusjonen som fant sted i 1917. Det var i denne perioden Intolerance ble smuglet gjennom de russiske blokadene og inn i landet. Bakgrunnen for revolusjonen kom med første verdenskrig. Dette var ingen god krig for Russland. De led store tap i denne krigen, og det satte sine spor i hele landet, ikke minst i befolkningen. Revolusjonen førte til at tsardynastiet ble avviklet og et nytt styre skulle innføres. De nye lederne ville bruke filmen for å fremme politisk propaganda. Russland var knust etter revolusjonen og montasjen skulle sette sammen bitene til noe nytt og bedre. Folk ville ha noe nytt og filmen var jo en helt ny kunstart uten røtter i gammelrussland eller rørt av det korrupte tsar-styret. Lenin kom til makten i 1917 etter revolusjonen og fikk se Griffiths Intolerance. Han likte filmen så godt at han beordret at den skulle bli vist i hele Sovjet! Lenin ville nå bruke filmen for alt det den var god for og han har uttalt at «Filmen er den viktigste av alle kunstarter!»

Myndighetene åpnet i 1919 en filmskole som skulle fostre de store navene Sergej Eisenstein og Lev Kulesjov som etter hvert utviklet montasjefilmen. I og etter borgerkrigstiden ble det gjerne laget korte dramatiske fiksjonsfilmer, med en klar og tydelig moral.

Montasje betyr å sette sammen, som i filmens syn blir klipping. Griffiths filmer ble nøye studert av de unge filmskaperne som interesserte seg spesielt for klippingen. Filmene ble brukt som studiemateriale ved den nye skolen. Det filmskaperne oppdaget var at ved ulik klipping kunne materialet få ulik betydning. Kulesjovs eksperiment med å klippe det uttrykksløse ansiktet til den kjente skuespilleren Ivan Mosjoukines, sammen med blant annet. en tallerken suppe og en død kvinne, viste at Mosjoukines ansikt ga uttrykk for varierende følelsesuttrykk avhengig av hvordan filmen ble klippet. Forskjellige montasjer skapte forskjellige uttrykk, forskjellig fra fotografiets fysiske virkelighet. Kulesjov ble den første som teoretiserte dette, selv om Griffith hadde benyttet seg av dette i sine filmer. Følgen ble at redigeringsprosessen ble betraktet som den mest kreative prosessen i filmskaping, i motsetning til de tyske ekspresjonistene som la vekt på kameraets muligheter til å fange inn det kreativt konstruerte handlingsrommet.

Pudovkin holdt seg nærmere Griffith og lagde filmer der han brukte montasjen til å sammenkoble bilder og sekvenser i usynlige klipp. På en slags tilnærmet klassisk stil og fortellermåte. Eisenstein ønsket å se på montasjen som bilder står i kontrast eller i konflikt til hverandre. Bildene skulle kollidere, ikke kjedes sammen. Pudovkin bruker forøvrig også en større grad av melodramatiske elementer enn Eisenstein. Pudovkin skulle appellere til identifikasjon ved hjelp av den usynlige montasjen for å få en kontinuerlig handlingskjede som bygger bro mellom bildene. Slik sett kan vi si at Pudovkin er bindeleddet mellom to poler representert med den klassiske filmen på den ene siden og Eisenstein med sin kollisjonsmontasje på den andre siden. Men tematisk sett kan vi se på sovjetfilmen som en egen sammensveiset stil. Filmskaperne så på filmene som bidrag i den politiske kampen for å realisere den sosialistiske sovjetstaten.

Den tyske ekspresjonismen legger vekt på bildets plastiske egenskaper (iscenesettelsen), mens sovjetfilmen legger vekt på montasjen og redigeringen som det sentrale. Det som er felles er at interessen er forskjøvet fra kameraets mulige virkelighetsgivende kraft til en konsentrasjon om filmbildets fiksjonelle muligheter. Dette kommer til uttrykk hos Eisenstein gjennom attraksjonsmontasjen. I attraksjonsmontasjen bruker man en attraksjon/et element for å gi assosiasjoner til den idémessige delen av en handling. Det vil si at meningen i et bilde kan underbygges ved å klippe over til et annet bilde som nødvendigvis ikke tilhører samme handling. Eksempel på dette er i Streik (1924) da streikende arbeidere blir massakrert av tsarens politi, som klippes sammen med kveg som slaktes i et slakteri. Attraksjonsmontasjen brukes som en knyttneve for å gi en sjokkeffekt. De sosiale motsetningene ble tydeliggjort og tilskuerne ble gjennom attraksjonsmontasjen oppfordret til å ta standpunkt. Montasjeelementene er på en måte frigjort fra fiksjonsuniverset og fremstår som tydelige innsnitt/brudd.

De mente at montasjen og filmklippingen gjorde handlingen mulig. De delte opp bilder og sekvenser i mindre enheter, slik at de kunne legge til andre bilder og sekvenser for å gi nye muligheter og ny mening. De uthevet de detaljer som var viktige for handlingen. Tidsforløpet kunne endres drastisk begge veier. Både med tidshopp eller ved å forlenge øyeblikket.

Det trekket som mest særpreger denne perioden er likevel klippingens mulighet for å dra inn nye bilder for å gi andre eller forsterkende assosiasjoner til scenen. Sterke eksempler på dette finner vi i de store filmene fra denne tiden. I Sergej Eisensteins mest kjente film, og gjerne ansiktet til den sovjetiske montasjefilmen, Panserkrysseren Potemkin fra 1925 kan vi se eksempler på alt dette. Verdens mest kjente filmscene finnes i denne filmen, trappescenen i Odessa, der Eisenstein systematisk har klippet sammen sekvensene med utgangspunkt i bevegelsene i bildet. Han beskriver det selv på denne måten: «Først ser vi nærbilder av menneskelige skikkelser i en kaotisk bevegelse. Deretter totalbilder av samme scene. Den kaotiske bevegelsen blir deretter avløst av innstillinger som viser soldatenes føtter som marsjerer rytmisk nedover trappen. Tempoet øker. Rytmen akselereres. Og så, idet nedover-bevegelsen når sitt høydepunkt, blir bevegelsen plutselig reversert: istedenfor massenes hodestupse flukt nedover trappen, ser vi en enslig skikkelse, en mor som bærer sin døde sønn sakte, høytidelig, oppover trappen».

Her er det motsetningene som altså er utgangspunktet for montasjen, de ulike bevegelsene i bildet. En bevegelse bygges opp, øker i hastighet og brytes tvert av en motgående bevegelse. Eisenstein mente selv at gjennom metrisk montasje kan filmskaperen lage en grunnrytme. Lengden på hver sekvens er avgjørende og de settes sammen etter et bestemt mønster. Enkle former for metrisk montasje kan være valsetakt (3/4) eller marsjtakt (2/4), og vil gi en pulserende effekt. Mer avanserte former (16/17 eller 22/57) kan ikke oppdages uten at man på forhånd vet hvilket mønster som følges, og slike overkomplekse metriske rytmer lager et følelsesmessig kaos framfor å formidle en bestemt emosjonell tilstand.

Panserkrysseren Potemkin er en av de store filmene i filmhistorien og har i enormt stor grad vært med på å prege utviklingen. Men Eisenstein gav seg ikke med dette. Han gikk lenge med planer om å filmatisere et verk av Karl Marx, Kapitalen, og etter hans død ble notater til et manusutkast publisert. Her har han kommet til det femte og foreløpig siste nivået i sine montasjeteorier: den intellektuelle montasjen, som skulle være i stand til å formidle abstrakte begreper og ideer. Eisenstein er mest kjent for sine store filmer Streik (1924), Panserkrysseren Potemkin (1925), Oktober (1927) og Generallinjen (1928), men han jobbet også med teater, som dekoratør og regissør, og han har skrevet en rekke essayer og artikler om film og teater.

Verden fikk virkelig opp øynene for film under denne perioden som satte sitt preg på alle verdens senere filmers klipping. Lenin, montasjens forkjemper, døde i 1924. Stalin tok over makten og den sovjetiske montasjen møtte veggen i 1932 da han innførte «den sosialistiske realismen». Dermed stoppet utviklingen av montasjefilmen.

• Inntrykk uttrykk 2, side 180, Gyldendal 2003
• Mediedesign (ISBN 82-492-0191-4), side 260-261