Меншиков в Берёзове

Василий Суриков

Меншиков в Берёзове. 1883

Холст, масло. 169 × 204 см

Государственная Третьяковская галерея, Москва

(инв. 776)

Медиафайлы на Викискладе

«Ме́ншиков в Берёзове» — картина русского художника Василия Сурикова (1848—1916), завершённая в 1883 году. Хранится в Государственной Третьяковской галерее в Москве (инв. 776). Размер полотна — 169 × 204 см^[1] (по другим данным, 169,5 × 205,5 см^[2]). Тема произведения связана с историческими событиями конца 1720-х годов — ссылкой приближённого и ближайшего сподвижника Петра I Александра Даниловича Меншикова и его семьи в город Берёзов (ныне посёлок городского типа Берёзово в составе Ханты-Мансийского автономного округа)^[3][4]. На картине в интерьере крестьянской избы изображены сам Меншиков и трое его детей — старшая дочь Мария, младшая дочь Александра и сын Александр^[5][6]. Вместе с двумя другими полотнами 1880-х годов — «Утро стрелецкой казни» (1881) и «Боярыня Морозова» (1887) — картину «Меншиков в Берёзове» иногда объединяют в историческую трилогию Сурикова, посвящённую драматическим событиям российской истории XVII—XVIII веков^[7][8][9].

Замысел нового произведения возник у Сурикова летом 1881 года, когда он вместе с семьёй жил на даче в подмосковной деревне Перерва^[10]. В том же году были созданы первые эскизы для будущей картины «Меншиков в Берёзове», а вся работа над полотном заняла около двух лет. Картина была представлена на 11-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»), открывшейся в марте 1883 года в Санкт-Петербурге, а в апреле переехавшей в Москву^[11][12]. Прямо с выставки полотно было приобретено Павлом Третьяковым^[5][13].

Обсуждая картину «Меншиков в Берёзове» в статье о передвижной выставке, критик Владимир Сизов отметил, что «в манере письма, в экспрессии лица видна сила и энергия художника», добавив, что появление этого произведения «служит верным ручательством в серьёзности направления художника и в его будущих успехах»^[14]. Живописец Михаил Нестеров называл полотно «Меншиков в Берёзове» своей самой любимой картиной Сурикова и писал, что из всех суриковских драм «Меншиков» был «наиболее „шекспировской“ по вечным, необъяснимым судьбам человеческим»^[15]. Искусствовед Михаил Алпатов писал, что в «Меншикове в Берёзове» Суриков проявил «безошибочное владение мастерством „исторического ракурса“» — он «начинает с полуслова, ставит нас на перекрёстке событий, откуда можно охватить наиболее обширный круг явлений, уловить связь между множеством исторических сил»^[16]. Обсуждая художественные достоинства картины, в частности цветовую гамму и использование источников освещения, искусствовед Алла Верещагина писала, что «„Меншиков“ — один из живописных шедевров русского искусства»^[17].

В 1869—1875 годах Василий Суриков учился в Академии художеств в классе исторической живописи, где его наставниками были Пётр Шамшин, Богдан Виллевальде, Фёдор Бруни, Фёдор Иордан, Карл Вениг, Тимофей Нефф и (с 1873 года) Павел Чистяков^[18][19][20]. В 1874 году за картину «Милосердный самарянин» (ныне в КГХМ) Суриков был награждён малой золотой медалью Академии художеств, а в 1875 году за полотно «Апостол Павел объясняет догматы веры в присутствии царя Агриппы, сестры его Береники и проконсула Феста» (ныне в ГТГ) он был удостоен звания классного художника 1-й степени, но без присуждения большой золотой медали^[18]. По некоторым сведениям, это произошло из-за того, что в тот год у Академии не было средств для оплаты полагавшейся вместе с этой наградой пенсионерской поездки за границу^[21][22].

В августе 1876 года Суриков подписал контракт на написание четырёх фресок, изображающих первые Вселенские соборы. Эти произведения предназначались для московского храма Христа Спасителя^[24]. Сначала художник работал в Санкт-Петербурге, а в июне 1877 года он переехал в Москву, поскольку эскизы к тому времени были утверждены и надо было приступать к расписыванию стен храма. В январе 1878 года художник ездил в Санкт-Петербург, чтобы повенчаться с Елизаветой Августовной Шарэ^[25]. Летом 1878 года работа над «Вселенскими соборами» была закончена^[26]. Выплаченное за заказ вознаграждение обеспечило Сурикову относительную финансовую независимость и возможность самостоятельно избирать темы для своих будущих работ^[27].

В том же 1878 году Суриков начал работу над крупноформатным историческим полотном «Утро стрелецкой казни», которое было окончено в 1881 году. За это время произошли значительные изменения в семье художника — в сентябре 1878 года родилась дочь Ольга, в 1879-м — сын, умерший во младенчестве, а в сентябре 1880-го — ещё одна дочь, Елена^[28]. Сам художник в начале 1880 года заболел воспалением лёгких. Лечение долго не приносило положительных результатов, болезнь не отступала^[29]. Летом 1880 года^[30] художник уехал в Самару, где лечился в кумысолечебнице доктора Нестора Постникова^[31]. Только осенью Суриков возвратился в Москву и смог продолжить работу над картиной^[29].

Полотно «Утро стрелецкой казни» было представлено на 9-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»)^[13][32], открывшейся в Санкт-Петербурге 1 марта 1881 года^[33]. Художник Илья Репин сообщал Павлу Третьякову, что картина «делает впечатление неотразимое, глубокое на всех» и, более того, «все в один голос высказывали готовность дать ей самое лучшее место; у всех написано на лицах, что она — наша гордость на этой выставке»^{[34][35][36][37]}. 27 февраля 1881 года, перед самым началом выставки, за создание картины «Утро стрелецкой казни» Суриков был избран членом Товарищества передвижных художественных выставок^[38]. Прямо с выставки полотно было приобретено Павлом Третьяковым^[39] за 8000 рублей^[40]. Александра Боткина, дочь Павла Третьякова и автор книги об истории создания Третьяковской галереи, писала: «Появление его [Сурикова] в художественном мире с картиной „Казнь стрельцов“ было ошеломляющим. Никто не начинал так. Он не раскачивался, не примеривался и, как гром, грянул этим произведением»^[41].

На картине «Утро стрелецкой казни» присутствует не только Пётр I, но и руководивший выполнением приказов царя «преображенский сержант Александр Меншиков», который изображён на полотне стоящим перед Петром спиной к зрителям (он одет в бордовый кафтан). Этот факт был подтверждён критиком Николаем Александровым, который, описывая картину Сурикова, сообщал: «Правая часть <…> занята Петром на коне, возле которого стоит докладывающий о чём-то Меншиков»^[42]. Таким образом, в картине Суриков представил Александра Меншикова непосредственным распорядителем подготовки казни стрельцов^[43]. Художник и критик Александр Бенуа отмечал, что суриковская «казнь стрельцов среди насупившейся Красной площади, со зловещим силуэтом Василия Блаженного позади, с мерцающими в утренней мгле жалкими свечками, с процессией искалеченных людей, плетущихся под грозным взором Антихриста Царя, гениально передаёт весь сверхъестественный ужас начинающейся петровской трагедии», эпилог которой изображён на другом, более позднем полотне Сурикова — «Меншиков в Берёзове»^[44].

Лето и осень 1881 года Суриков вместе с семьёй проводил на даче в подмосковной деревне Перерва^[10]. В письме к своей матери Прасковье Фёдоровне и брату Александру, отправленном летом 1881 года с расположенной недалеко от Перервы станции Люблино Московско-Курской железной дороги, художник сообщал: «Живу я теперь около Москвы, на даче. Место хорошее. Гулять и работать можно вдоволь»^[40][45]. Со слов Сурикова события этого периода, отличаясь в некоторых деталях, описаны в воспоминаниях и публикациях художника и критика Сергея Голоушева (литературный псевдоним — Сергей Глаголь), поэта Максимилиана Волошина и художника Якова Тепина^[10].

По словам Сергея Глаголя, Суриков следующим образом описывал своё жилище: «Дачка была дешёвенькая и маленькая. Это была просто одна половина крестьянской избы без печи с низким потолком и крошечными окнами»^[46][47]. Максимилиан Волошин так передавал рассказ художника: «В избушке темно и тесно. И выйти нельзя — всё лето дождь. Здесь вот мне всё и думалось: кто же это так вот в низкой избе сидел. Поехал я раз в Москву за холстами. Иду по Красной площади. И вдруг… Меншиков! Сразу всю картину увидал. Весь узел композиции. Только не знал ещё, как княжну посажу… Я и о покупках забыл, сейчас кинулся назад в Перерву»^[48]. Возвращение Сурикова на дачу с его слов описано Глаголем: «Подошёл к даче, вхожу в сени, отворяю дверь и… даже замер от удивления, потому что передо мною была как раз та композиция картины, которую я искал. Посреди комнаты, где не так дуло, прямо против окна, у столика сидела, сумерничая, жена, а у ног её куталась в шубу дочь. Против жены, закутанная в тёплую кофточку, сидела знакомая барышня и, уткнувшись в книгу, слабо освещённую светом от окна, что-то читала вслух… В тот же вечер я набросал эту группу, как она мне запомнилась, и этот набросок был первым карандашным эскизом „Меншикова“»^[49][47].

В то же время Яков Тепин с некоторыми отличиями описывает события, происходившие в Перерве и Москве. По его словам, во время очередного дождя Суриков «сидел в крестьянской избе перед раскольничьей божницей и перелистывал какую-то историческую книгу», а члены его семьи собрались у стола в ожидании улучшения погоды. Тепин писал: «Сибирь, детство и необычайная собственная судьба представились Сурикову как бы в одном штрихе; в этой обстановке ему вдруг мелькнуло что-то давно знакомое, как будто он когда-то, очень давно, всё это пережил и видел — и этот дождь, и окно, и божницу, и живописную группу у стола. „Когда же это было, где?“, — спрашивал себя Суриков, и вдруг точно молния блеснула в голове: „Меншиков! Меншиков в Берёзове. Он сразу представился мне живым во всех деталях, таким, как в картину вписать“»^[50][51][52]. Продолжая свой рассказ, Тепин писал, что «на другой день Суриков поехал в Москву за красками и по дороге всё думал о новой картине». Проходя по Красной площади, художник «вдруг среди толпы увидел то, чего искал — детей Меншикова». Хотя встреченные им типы не совсем подходили для его замысла, они «дали нить к тому, чего нужно искать». По словам Тепина, «Суриков тотчас вернулся домой и в этот же день написал эскиз картины в том виде, в каком она сейчас»^[50].

После возвращения из Перервы Суриков продолжил работу над «Меншиковым» в Москве^[53]. С конца 1870-х годов вместе со своей семьёй художник жил в небольшой квартире, расположенной на Зубовском бульваре, в доме В. И. Вагнера^[13], который до настоящего времени не сохранился^{[54][K 1]}. Там он заканчивал работу над большим полотном «Утро стрелецкой казни», там же создавал «Меншикова в Берёзове»^[13][55][56]. Осенью и зимой Суриков продолжал заниматься разработкой вариантов общей композиции картины, а в 1882 году взялся за работу над отдельными образами^[57]. Марию, старшую дочь Меншикова, художник писал со своей жены, Елизаветы Суриковой (урождённой Шарэ)^[58]. Писательница Наталья Кончаловская, внучка Сурикова, сообщала, что Василий Иванович работал над этюдом для Марии Меншиковой в дни недомогания своей жены, а тёмно-синюю атла́сную шубку, в которую она была одета, художник взял напрокат в театральной костюмерной^[59][60].

Натурщиком для Александра, сына Меншикова, послужил Николай Егорович Шмаровин, брат московского мецената Владимира Шмаровина^[61][62]. С братьями Шмаровиными Сурикова познакомил его друг, художник Николай Богатов. Сурикову понравилось лицо Николая Шмаровина — он зарисовал его, а затем попросил позировать для сына Меншикова^[63].

В то же время Суриков долго не мог найти женского типа для Александры, младшей дочери Меншикова. Связанную с этим историю рассказал в своих воспоминаниях художник Яков Минченков. Как-то Суриков встретил на улице девушку, которая полностью соответствовала его представлениям о картине. Когда он попытался с ней заговорить, она испугалась и почти бегом ринулась в сторону от него. Суриков, не отставая, преследовал её до самого дома, а затем постучал в дверь квартиры, за которой она скрылась. На стук вышел мужчина с явным намерением спустить преследователя с лестницы. Тем не менее Суриков смог объяснить ему, что он художник, и «девушка необходима для картины, и её другая заменить не может». В результате этих переговоров мужчина предложил Сурикову войти. После этого, по словам Минченкова, «кончается всё чаепитием, и в конце концов образ прекрасной девушки появляется на картине»^[64][65].

В монографии 1987 года Владимир Кеменов писал, что до нас, к сожалению, «не дошли ни натурный этюд с этой девушки, ни дальнейшая его переработка, если такая имела место». В то же время он сообщал, что в архиве Третьяковской галереи хранится расписка Сурикова от 4 апреля 1904 года, данная им Сергею Зимину, в которой среди проданных этюдов под № 4 значится «Головка. К „Меншикову в Берёзове“». По мнению Кеменова, это мог быть этюд для Александры, поскольку в отношении сына Меншикова Суриков вряд ли употребил бы слово «головка», а изображение своей жены, с которой он писал Марию, вряд ли стал бы продавать в частные руки^[66].

Во время работы над образом Александра Даниловича Меншикова Суриков посетил подмосковное имение Меншиковой-Корейши, находившееся в селе Александрово (в ряде источников — в селе Александровском^[67][68]) Клинского уезда Московской губернии. В имении Суриков сделал две акварельные зарисовки с находившегося там бюста Меншикова — вероятно, это была мраморная копия, снятая скульптором Иваном Витали с бронзового бюста работы Бартоломео Растрелли. Кроме того, Суриков попросил сопровождавшего его художника Николая Богатова снять глиняную форму с бюста Меншикова. После возвращения в Москву Богатов с помощью этой формы сделал для Сурикова гипсовую голову Меншикова, «находившуюся у художника перед глазами, пока он писал картину»^[58]. Там же, в имении Меншиковой-Корейши, Сурикову удалось найти портреты дочерей и сына Меншикова, которые он также зарисовал акварельными красками. Рисунки, созданные по результатам поездки в село Александрово, датированы 1882 годом^[51].

Для того, чтобы сделать образ Меншикова более «живым» и убедительным, художнику было необходимо найти подходящего натурщика^[69]. По словам Якова Тепина, «чувство подсказывало Сурикову определённый тип Меншикова, который он тщетно искал в исторических источниках и совершенно случайно встретил на улице»^[50][70]. Подробный рассказ художника об этой встрече приведён в воспоминаниях Сергея Глаголя. Однажды, проходя по Страстному бульвару, Суриков увидел высокого старика, одетого в поношенную енотовую шинель: черты его лица «были крупны и резко обозначены», «из обмотанного на шее шарфа высовывался давно не бритый подбородок с колючками седых волос, а из-под надвинутой на лоб шапки и из-под нависших бровей остро глядели два маленьких недобрых глаза». Хотя Суриков сразу почувствовал, что это именно тот типаж, который ему нужен, он не рискнул сразу же обратиться к старику и решил выследить, где он живёт. После Страстного бульвара Сурикову, следовавшему за своей «жертвой», затем пришлось пройти по Тверскому, Никитскому и Пречистенскому бульварам. Дело было зимой, старик шёл очень медленно, так что художник изрядно продрог. После этого старик вышел на Остоженку, миновал церковь Николы в Хамовниках, свернул в переулок, а затем открыл калитку и скрылся во дворе^[71][53].

Вызвав дворника и дав ему двугривенный, Суриков узнал имя старика и попросил вызвать его прислугу^[72]. Кутаясь в платок, к художнику вышла женщина лет тридцати, которой он сказал: «Да вот, надо бы мне с барина твоего портрет списать. Для картины для одной. Подговори его как-нибудь, чтоб согласился». Поначалу женщина восприняла это скептически, сказав, что вряд ли он согласится, поскольку «к нему и так не знаешь, как подступиться». Тем не менее, когда Суриков предложил ей три рубля за содействие, она сказала, что «попытает счастья» и предложила зайти на следующий день. Когда художник пришёл, женщина сказала ему: «Нет, говорит, и слышать не хочет. Только ты всё-таки послезавтра опять приходи. Может, и одумается. Я характер его знаю». В самом деле, через день Суриков узнал, что старик «поддался», только велел спросить, кого с него собираются писать и сколько это займёт времени. Художник просил передать, что займёт это часа полтора-два, а натурщик ему нужен, чтобы писать с него Суворова. По словам Сурикова, «почему мне в голову пришёл Суворов, сам не знаю»^[73][74].

Старик оказался отставным учителем. Согласно большинству источников, это был бывший преподаватель математики в 1-й Московской гимназии Октавиан Иванович Невенгловский^[75][76][77]. В частности, Максимилиан Волошин, цитируя рассказ Сурикова в своих воспоминаниях, явным образом указывает фамилию натурщика: «А потом нашёл ещё учителя-старика — Невенгловского; он мне позировал. <…> Учителем был математики Первой гимназии. В отставке»^[78]. В книге «Столетие Московской 1-й гимназии» имя, отчество и фамилия Невенгловского приведены в списке учителей математики и физики, там же указано, что он преподавал в гимназии в 1849—1870 годах^[79] (по некоторым сведениям, выход в отставку в 1870 году был связан со смертью жены^[80]). В частности, известно, что в 1853 году у Невенгловского учился будущий революционер-анархист Пётр Кропоткин, который впоследствии в своих воспоминаниях писал: «Геометрии нас учил некто Невенгловский, шутливо-грубо обращавшийся с учениками. Большинство из нас ничего не понимало в тех премудростях, которые он вычерчивал на доске, и мы заучивали на память по книжке мудрёные теоремы Эвклида. Мне Невенгловский ставил „пять“, но я решительно не знаю за что»^[81]. В то же время в некоторых источниках (в частности, в воспоминаниях Сергея Глаголя) утверждается, что натурщиком мог быть не Невенгловский, а Михаил Иванович Студенников, также отставной учитель, проживавший по адресу Трубецкой переулок, дом 10^[73][76].

Согласно рассказу Сурикова, изложенному Сергеем Глаголем, в результате этих переговоров художнику, наконец, удалось попасть к «своему Меншикову». Несмотря на то, что отставной учитель встретил Сурикова сердито и подозрительно, ещё раз досконально расспросив про все детали, в конце концов он согласился и стал позировать, позволив усадить себя так, как требовалось для работы. В результате напряжённой работы часа через полтора Сурикову удалось, наконец, «схватить и характер лица, и блеск недобрых медвежьих глазок». Художник беспокоился, что старик мог отобрать у него набросок, если бы он ему не понравился. Тем не менее всё обошлось благополучно — посмотрев на этюд, натурщик покачал сомнительно головой, но ничего не сделал, только сказал: «Ну пиши, пиши». Суриков вспоминал: «Спрятал я мой набросок в этюдник, сунул трёшницу бабе и бросился домой. Летел, как на крыльях ветра. Всё казалось, а ну отымут? Знаю, что глупая мысль, самому смешно, а отделаться от неё не могу»^[82][74].

Картина «Меншиков в Берёзове» была представлена на 11-й выставке Товарищества передвижных художественных выставок («передвижников»)^[11], открывшейся 2 марта 1883 года^{[K 2]} в Санкт-Петербурге, а в апреле того же года переехавшей в Москву. Петербургская часть выставки проходила в здании Академии наук, а московская — в помещении Московского училища живописи, ваяния и зодчества^[12]. Картина «Меншиков в Берёзове» была единственным произведением Сурикова, представленным на выставке. Там же экспонировались такие известные в будущем полотна, как «Крестный ход в Курской губернии» Ильи Репина и «Неизвестная» Ивана Крамского^[83]. Среди произведений исторической живописи также упоминалась картина Михаила Клодта «Марина Мнишек с отцом под стражей (После погрома)»^[84] (ныне в Вологодской областной картинной галерее)^[85].

Отзывы критиков на «Меншикова в Берёзове» были разноречивыми, при этом картину критиковали в основном не за её идейное содержание, как это было с «Утром стрелецкой казни», а за технические погрешности^[86][87]. Были при этом и положительные отзывы — например, рецензент «Русских ведомостей» (номер от 29 мая 1883 года), подписавшийся псевдонимом «М. Ф-в»^[88], написал, что из исторических картин, представленных на выставке, «только одна обращает на себя внимание — это „Меншиков в Берёзове“», а страница жизни временщика^{[K 3]}, «переданная талантливым художником», является одной из самых интересных^[14]. М. Н. Лендер, автор рецензии в «Московской газете» (номер от 17 марта 1883 года)^[90], отмечал, что картина Сурикова «несомненно хороша, но страдает непропорциональностью фигур» — Меншиков изображён слишком большим, так что остальные фигуры выглядят рядом с ним миниатюрными^[84].

Этот же факт был подмечен художником Иваном Крамским — Михаил Нестеров впоследствии вспоминал: «…Крамской, увидав „Меншикова“, как бы растерялся, встретив, спускаясь с лестницы, идущего на выставку Сурикова, остановил его, сказал, что „Меншикова“ видел, что картина ему непонятна — или она гениальна, или он с ней ещё недостаточно освоился. Она его и восхищает и оскорбляет своей… безграмотностью — „ведь если ваш Меншиков встанет, то он пробьёт головой потолок“»^[15]. Павел Чистяков ещё до начала выставки писал Сурикову: «Не пренебрегайте перспективой комнаты, выправьте, насколько это для вас возможно»^[91]. Не всем удалось сразу понять замысел Сурикова, состоявший в том, что величина фигуры Меншикова не просто «передаёт впечатление от рослого человека, сидящего в низкой избе», а «подчёркнутая теснота содействует раскрытию исторического замысла изображаемого события, наталкивает на мысль об истинных масштабах деятельности и личности Меншикова до ссылки»^[84].

В том же 1883 году, в период проведения московской части передвижной выставки, полотно «Меншиков в Берёзове» было куплено у автора Павлом Третьяковым^[5] за пять тысяч рублей^[13][93]. В письме к Третьякову от 4 мая 1883 года Суриков писал: «Я согласен уступить Вам мою картину за предложенную мне Вами цену», а в письме от 16 мая того же года художник подтверждал получение половины суммы — 2500 рублей^[94]. По воспоминаниям дочери Третьякова Александры Боткиной, Павел Михайлович и члены его семьи были в курсе работы над полотном: «Когда писалась картина „Меншиков в Берёзове“, мы бывали у Суриковых и следили за ходом работы. Мы не сомневались, что она будет в галерее»^[95]. Также известно, что перед покупкой Третьяков обсуждал «Меншикова» в переписке с Ильёй Репиным — в письме от 3 апреля 1883 года Репин, комментируя ход передвижной выставки в Санкт-Петербурге, писал, что «картину Сурикова всё больше и больше одобряют»^[96], а в ответном письме от 8 апреля Третьяков сообщал: «О картине Сурикова я был постоянно одного мнения: мне в ней многое очень нравилось по частям и в общем, в восторг же я не приходил, и неприятно удивлялся, что сам автор очень, даже более чем очень, доволен ей, так что даже цену возвысил против „Стрельцов“, но такое поголовное осуждение всех художников (кроме Крамского и Боткина) и интеллигентных любителей меня также удивляло, как и самодовольство Сурикова; тому же, что картину начинают всё более и более одобрять, я не удивляюсь»^[97].

В сентябре 1883 года 11-я передвижная выставка продолжила своё путешествие по другим городам Российской империи, побывав в Харькове (в сентябре), Елисаветграде (в сентябре — октябре), Одессе (в октябре), Киеве (в ноябре — декабре) и Варшаве (в декабре — январе)^[98]. Сопровождавший выставку художник Павел Ивачёв в письме от 17 сентября 1883 года^{[K 2]}, отправленном из Харькова, сообщал Павлу Третьякову, что большое впечатление на посетителей производят картины «Меншиков в Берёзове» Василия Сурикова и «Крестный ход в Курской губернии» Ильи Репина: «Меншикова здесь ценят по достоинству, перед Репиным и Суриковым постоянная толпа народа»^[99].

Деньги, полученные от Павла Третьякова за картину «Меншиков в Берёзове», дали возможность Сурикову осуществить его первую заграничную поездку. Вместе с женой и двумя дочерьми художник выехал из Москвы 24 сентября 1883 года^[100]. Во время путешествия, которое продолжалось около девяти месяцев, они посетили Германию, Францию, Италию и Австрию. Сурикову удалось воочию познакомиться со многими работами старых мастеров^[101]. В поездке он сделал много этюдов и зарисовок, а также написал относительно большую картину «Сцена из римского карнавала»^[102] (1884, ныне в ГТГ)^[103]. Суриков также продолжал интересоваться вопросами российской истории^[104]. Летом 1884 года, после возвращения в Москву, он приступил к работе над крупноформатным полотном «Боярыня Морозова», первый эскиз которой был написан в 1881 году^[105]. Впоследствии Суриков рассказывал: «„Боярыню Морозову“ я задумал ещё раньше „Меншикова“ — сейчас после „Стрельцов“. Но потом, чтобы отдохнуть, „Меншикова“ начал»^[106][107]. Работа над «Боярыней Морозовой» заняла около трёх лет — она была закончена в 1887 году^[105].

После окончания 11-й передвижной выставки картина «Меншиков в Берёзове» находилась в Третьяковской галерее. После того как в 1887 году Павел Третьяков приобрёл «Боярыню Морозову», он решил сделать отдельный суриковский зал, где также были собраны остальные произведения художника — «Утро стрелецкой казни», «Меншиков в Берёзове», а также академические этюды. По воспоминаниям хранителя галереи Николая Мудрогеля, «с того времени у нас образовался суриковский зал — любимый зал наших посетителей»^[108]. Согласно опубликованной в 1896 году «Описи художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых», все эти произведения Сурикова находились в 7-й комнате (вверху)^[109]. В настоящее время картина «Меншиков в Берёзове» вместе с другими работами художника выставляется в «Суриковском зале» (зал № 28) основного здания Третьяковской галереи в Лаврушинском переулке^[110].

Михаил Алексеевич Кузмин:
Декабрь морозит в небе розовом… (8 декабря 1920)

Полотно «Меншиков в Берёзове» и история его создания получили отражение в культуре. В частности, история, связанная с поиском натурщика для Меншикова и работой над эскизом, впоследствии была отражена в рассказе «Миних» писателя Василия Михеева, опубликованном в журнале «Артист» (№ 17, ноябрь 1891), а затем в сборнике «Художники» (1894)^[61]. По словам Сурикова (приведённым в воспоминаниях Волошина), «писатель Михеев потом из этого целый роман сделал»^[78][75]. В своём рассказе Михеев умышленно изменил имена персонажей — художником у него был не Василий Иванович Суриков, а Савелий Иванович Боковушин, и эскиз он делал не для фигуры Меншикова, а для образа находящегося в ссылке Эрнста фон Миниха^[88]. Эта история также послужила темой одного из эпизодов вышедшего в 1959 году фильма «Василий Суриков» режиссёра Анатолия Рыбакова, где были описаны и другие события, связанные с созданием картины. Роль художника Сурикова исполнил Евгений Лазарев, роль его жены Елизаветы — Лариса Кадочникова, а роль отставного учителя Невенгловского — Владимир Марута^[111]. Кроме того, «Меншиков в Берёзове» был упомянут в написанном в 1920 году стихотворении поэта Серебряного века Михаила Кузмина, которое начиналось следующим четверостишием: «Декабрь морозит в небе розовом, / Нетопленный мрачнеет дом. / А мы, как Меншиков в Берёзове, / Читаем Библию и ждём»^[112][113]. В 1949—1950 годах прозаик и поэт Варлам Шаламов, отбывая длительный срок на Колыме, написал по мотивам картины Сурикова стихотворение, которое так и называлось — «Меншиков в Берёзове»^[114].

Картина «Меншиков в Берёзове» экспонировалась на ряде выставок в СССР и России, в том числе на выставке, посвящённой 25-летию со дня смерти П. М. Третьякова (Москва, 1923, ГТГ), на выставке «Русская историческая живопись» (Москва, 1939, ГТГ)^[5][115], на персональных выставках Сурикова, состоявшихся в 1927 и 1937 годах в Государственной Третьяковской галерее в Москве, в 1937 году в Государственном Русском музее в Ленинграде и в 1938 году в Киеве, а также на московской части юбилейной, посвящённой 150-летию со дня рождения художника выставки, проходившей в 1998 году в Москве и Санкт-Петербурге^[5][116]. В 1971—1972 годах полотно принимало участие в приуроченной к столетию ТПХВ выставке «Передвижники в Государственной Третьяковской галерее», проходившей в Москве, а в 1983—1984 годах — в московской ретроспективной выставке «225 лет Академии художеств СССР»^[5][117]. Картина «Меншиков в Берёзове» также была одним из экспонатов юбилейной выставки к 175-летию со дня рождения Сурикова, проходившей с декабря 2023 года по май 2024 года в корпусе Бенуа Государственного Русского музея в Санкт-Петербурге^[118]. По словам историка Евгения Анисимова, «Меншиков в Берёзове» «наверняка входит в „первую десятку“ самых популярных картин на темы русской истории, и огромное количество людей знают о Меншикове главным образом по картине Сурикова»^[119].

Александр Данилович Меншиков, изображённый на полотне, был приближённым и ближайшим сподвижником Петра I. В 1725 году, после смерти Петра I, Меншиков способствовал возведению на престол его вдовы, императрицы Екатерины I. В период её правления Меншиков фактически возглавлял государство, занимая высшие должности в армии и на флоте, а также играя ведущую роль в созданном в 1726 году Верховном тайном совете. В мае 1727 года умиравшая Екатерина I под влиянием Меншикова подписала завещание, согласно которому после её смерти на престол должен был взойти внук Петра I царевич Пётр Алексеевич (будущий император Пётр II), при этом оговаривалось, что он должен был заключить брак с одной из дочерей Меншикова. 25 мая (5 июня) 1727 года состоялось обручение Петра II с Марией, старшей дочерью Александра Даниловича. В течение нескольких недель Меншиков держал юного императора под своим контролем и де-факто управлял государством^[3], был «полудержавным властелином»^{[119][K 4]}.

Прижизненные портреты Меншикова и его дочерей

Портрет А. Д. Меншикова (неизвестный художник, между 1716 и 1727 годами, Меншиковский дворец)^[121]

Портрет Марии Меншиковой (И. Г. Ведекинд, 1725—1727, Павловский музей-заповедник)^[122]

Портрет Александры Меншиковой (И. Г. Ведекинд, 1725—1727, Павловский музей-заповедник)^[123]

Однако летом 1727 года Меншиков тяжело заболел, и во время его отсутствия другие приближённые Петра II — князь Иван Долгоруков и вице-канцлер Андрей Остерман — сумели настроить несовершеннолетнего императора против него^[3][124]. 8 (19) сентября 1727 года Меншиков был помещён под домашний арест, а на следующий день был издан указ Петра II о лишении его всех должностей, званий и наград^[3]. Вместе с семьёй — женой Дарьей Михайловной, сыном Александром и дочерьми Марией и Александрой^{[K 5]} — Меншиков был сначала отправлен в ссылку в его имение в Раненбурге (ныне город Чаплыгин Липецкой области), а затем, 8 (19) апреля 1728 года, они были сосланы в город Берёзов, в то время входивший в Тобольскую провинцию Сибирской губернии (ныне — посёлок городского типа Берёзово в составе Ханты-Мансийского автономного округа)^[3][4][127].

На пути в Сибирь, под Казанью, умерла жена Меншикова^[128][129]. В Берёзов Александр Данилович с детьми прибыл в августе 1728 года^[128]. На тот момент Марии было 16 лет^[130], Александре — 15, а Александру-младшему — 14 лет^[131]. Вскоре для них был построен небольшой дом, в строительстве которого Меншиков принимал деятельное участие^[128]. Вместе со своими слугами он также построил деревянную церковь Ро­ж­де­ст­ва Пресвятой Бо­го­ро­ди­цы^[3][132]. Александр Данилович скончался в Берёзове 12 (23) ноября 1729 года в возрасте 56 лет. Он был похоронен у построенной им церкви, впоследствии могила была смыта рекой Северная Сосьва^{[133][134][K 6]}. Вскоре после него, 26 декабря 1729 года (6 января 1730 года), в день своего 18-летия, умерла Мария Меншикова^[138]. Александр и Александра пережили ссылку и вернулись в Санкт-Петербург в 1731 году^[132], после воцарения Анны Иоанновны^[138].

На картине изображён Александр Данилович Меншиков и трое его детей, находящиеся в крестьянской избе. Сын и младшая дочь — Александр и Александра — сидят за столом, а старшая дочь Мария, зябко кутающаяся в шубку, прижалась к отцу. Семья собралась вокруг стола, чтобы послушать чтение Библии или Евангелия, в надежде найти в церковном тексте ответ и утешение. Книгу читает вслух Александра, однако создаётся впечатление, что никто её не слушает, — все глубоко погружены в свои мысли и переживания^[6]. Художник построил композицию картины таким образом, что взгляд зрителя в определённом порядке переходит от одного действующего лица к другому. Сразу же приковывают к себе внимание Меншиков и Мария, которые являются «главными жертвами трагической развязки», причём отец «несёт на себе трагическую вину», а дочь является «невинной жертвой, искупающей своей гибелью вину отца». От них взгляд переходит на Александра и Александру, образы которых дополняют и обобщают тему постигшей семью катастрофы, но в конце опять возвращается к отцу и старшей дочери^[139]. В отличие от Меншикова и Марии, изображённых на первом плане и находящихся в центре зрительского восприятия, сын и младшая дочь расположены «на периферии», их лица кажутся немного расплывчатыми, и поэтому взгляд зрителя на них не задерживается^[86].

То, что Меншиков изображён вместе с детьми, позволяет Сурикову расширить рамки исторического содержания своего полотна^[140]. Историческая достоверность картины определяется образами людей, изображённых на ней, а также их одеждой и обстановкой избы, полностью соответствующей той эпохе. В образе Меншикова Суриков раскрывает эпоху Петра I^[141]. Сам Меншиков изображён на картине как яркая историческая личность, выходец из народа и баловень судьбы, трагическое напоминание об эпохе самовластия и переворотов. Несоответствие масштаба его личности скромной обстановке воплощено зримо — кажется, что, вставши, он упрётся в потолок. Мастерски написаны дети Меншикова — обречённая на скорую смерть старшая дочь Мария, бывшая царская невеста, прижавшаяся к отцу и глубоко задумавшаяся, сын Александр, машинально снимающий воск с подсвечника, и младшая дочь Александра, вводящая в композицию жизнеутверждающее начало^[142][143].

Фигуры Меншиковых настолько придвинуты к первому плану полотна, что край шубки Марии даже срезан нижней границей холста. Это подчёркивает тесноту крестьянской избы, в которой находятся Александр Данилович и его дети. Кроме того, видно, что сама изба была возведена совсем недавно, и её отделка ещё не закончена — не весь пол комнаты покрыт досками, а между венцами сруба видны остатки незаконопаченной пакли. Тем не менее заметно, что Меншиковы пытались как-то обжить внутреннее пространство избы и приспособить его к потребностям своего быта. В частности, в комнате видна грубо сколоченная мебель — стол, скамьи, нары, сооружены полки и аналой, есть иконы и свечи. Стол покрыт суконной скатертью, а аналой — вышитым платком лилового цвета. Несмотря на все эти попытки, помещение выглядит мрачным и неуютным^[144].

Небольшое окно, покрытое льдом и инеем, плохо пропускает свет, а промёрзшее стекло треснуло от мороза^[6]. Несмотря на то, что трещина в стекле кое-как замазана, а появившаяся дыра заткнута тряпкой, чувствуется, что от окна в комнату струится холод. На подоконнике стоит пузырёк из зелёного стекла, наполненный лампадным маслом — даже эта незамерзающая жидкость имеет застывший вид. Холод проникает и через стены — снизу за аналоем виден наметённый снег. На полу разложена шкура белого медведя, напоминающая о близости места ссылки Меншикова к Северному Ледовитому океану^[139].

В целом помещение избы, изображённое на картине, имеет два источника освещения. Один источник — это заледенелое окно, через которое с трудом пробивается холодный белёсый свет, падающий сверху вниз, в нижний правый угол избы. Другой источник — лампада, горящая перед божницей, а также её рефлексы в золотых окладах икон. Этот поток тёплого желтоватого света падает из верхнего правого угла помещения вниз и налево, пересекая поток дневного света, падающего из окна. По мнению Владимира Кеменова, различие двух указанных источников подчёркивает смысл перемены, произошедшей в жизни Меншикова и его детей: «холодные белёсые рефлексы напоминают о ледяной сибирской стуже, тёплые золотистые рефлексы говорят о попытке сосланных внести нотку человеческого уюта в мрачную избу»^[145].

При работе над колоритом Суриков использовал в качестве «камертона» один из этих источников освещения — огонёк горящей лампады. Общий тон полотна, которому подчинены тона изображённых предметов, соответствует полумраку, царящему в плохо освещённой избе. Несмотря на это, в картине нет черноты — и глубокие тени, и светлые отблески насыщены цветом. По словам Владимира Кеменова, «Суриков верно взял тона в зависимости от освещения, и поэтому цвета в картине подлинно живописны, они превосходно передают конкретность предметов и в то же время в сочетании друг с другом образуют общую гармонию, колорит»^[146]. Художник и искусствовед Игорь Грабарь отмечал, что цветовые отношения в «Меншикове в Берёзове» сведены в «поразительно гармоническое целое». По его словам, «на всём протяжении этого большого холста нет ни одного цветового пятна, не приведённого в гармонию с ближайшим по соседству и со всеми дальними». Если внимательно приглядеться к цветной юбке Александры или к замёрзшему окну, то видно, что «там нет ни одного миллиметра „пустой живописи“, ни одного однообразно положенного мазка»^[147].

Меншиков в задумчивости сидит у стола на грубом деревянном стуле. Откинувшись назад, он закинул ногу на ногу и сжал свою большую руку в кулак, положив её на колено. В позе Меншикова и в его жестах явственно проглядываются присущие ему властность и непринуждённость — несмотря на гнетущую обстановку, он сидит «почти с царственным достоинством, словно находится не в ссылке в сибирской избе, а у себя во дворце на заседании Верховного тайного совета». Такая посадка Меншикова вполне соответствует его натуре и характеру, и она не выглядит неестественной, несмотря на разительный контраст с окружающей обстановкой. При этом простая крестьянская одежда, в которую он одет, — овчинный тулуп и сапоги из оленьего меха — тоже выглядит на нём совершенно естественно. Это напоминает как о том, что поднявшийся на вершину государственной власти Меншиков был выходцем из простого народа, так и о том, что суровая петровская школа научила его приспособляться к любым условиям жизни^[139]. Крепкая, мозолистая рука Меншикова со сжатыми в кулак пальцами, на один из которых надет массивный бриллиантовый перстень, хорошо дополняет его образ^[148]. По словам Владимира Кеменова, «в одной этой руке выражена вся биография „полудержавного властелина“, который такими вот руками — то плотника, то моряка, то полководца — проложил себе дорогу к власти»^[149]. В то же время Михаил Алпатов отмечал, что «Меншиков слушает чтение книги, но не слышит его; отец сидит среди своей семьи, но одинок со своими печальными думами»^[150].

Голова и лицо Меншикова в трактовке Сурикова проявляют точные, конкретные черты, выражающие дух Петровской эпохи. В его лице можно увидеть и ум, и волю, и решительность, и смелость, присущие бывшему государственному деятелю и полководцу. Поначалу не вполне привычно видеть коротко и неровно остриженные примятые волосы Меншикова, но потом возникает догадка: это следствие многолетнего ношения нарядного парика с длинными локонами, который присутствовал на всех его парадных портретах и бюстах^[149]. Голова Меншикова, пряди его полуседых волос, а также его рука, сжатая в кулак, написаны энергичными корпусными мазками. Его овчинный тулуп исполнен крупными пятнами-мазками разнообразных оттенков серого, коричневатого и желтоватого цветов, в некоторых местах слегка тронутыми красным и синим^[151]. На картине Меншиков изображён в несколько запущенном виде — с короткой щетиной, покрывающей подбородок и щёки, — но без бороды, осталась лишь полоска аккуратно подстриженных усов, как было принято у петровских офицеров. Хотя Сурикову было известно, что в ссылке Меншиков отпустил бороду, для более полного раскрытия образа он решил опустить эту подробность^[149]. Этот момент был достаточно принципиальным — как-то, во время работы над картиной, Суриков встретил в Историческом музее Льва Толстого, который задал художнику «самый важный», по его мнению, вопрос: будет ли Меншиков с бородою? Суриков ответил, что нет, не может он изобразить бородатым ближайшего сподвижника Петра I^[152].

Старшая дочь Мария изображена присевшей на низкую скамью рядом с отцом. У неё болезненный вид, её измученное лицо кажется «почти прозрачным». Густые тёмные волосы, откинутые со лба и упавшие на плечи, подчёркивают белизну её лица. Небольшой наклон головы к плечу создаёт впечатление болезненной зябкости, связанной как с физическим, так и с душевным недугом. Одежда Марии напоминает о той роскоши, в которой она жила до ссылки: поверх чёрного атла́сного платья, отделанного голубым шёлком и украшенного золотыми полосками, на ней надета чёрно-синяя бархатная шубка, подбитая соболиным мехом. Верхней застёжкой шубы служит золотая цепь с аграфом из крупного рубина. Большие чёрные глаза Марии наполнены печалью, безнадёжностью и тоской, её взгляд выражает обречённость. Несмотря на то, что виновником трагедии является её отец, Мария сидит, доверчиво прижавшись к нему, без тени раздражения или упрёка на лице — она как бы прощает его в безропотном ожидании своей смерти^[86].

Мария — единственный персонаж полотна, чьё лицо повёрнуто к зрителю. Несмотря на то, что «её тоскующий взгляд направлен вдаль», её образ «перебрасывает мост к зрителю от того, что происходит в картине»^[153]. По словам Владимира Кеменова, «в несчастной княжне Марии создан образ трагический и трогательный, полный обаяния и человечности»^[86]. Михаил Алпатов отмечал, что «в пределах всей многофигурной группы чёрная шубка Марии образует довольно правильную заострённую пирамиду, и это обособляет обречённую на гибель девушку от остальных членов семьи»^[150]. В отличие от лица Меншикова, бледное лицо Марии написано более жидкой краской, менее заметными мазками. Глубокие тени вокруг её глаз подчёркнуты повторными лессировками — это позволило художнику передать как болезненный вид, так и глубокую печаль старшей дочери Меншикова. Чёрно-синяя шубка Марии написана корпусно, но с применением жидкой краски, с возможным добавлением лака и лессировочных пигментов^[154].

Младшая дочь Александра сидит на скамье у правого края стола, читая книгу, которая лежит перед ней. В отличие от сине-чёрной шубки Марии, одежда Александры написана радостными красками. Она одета в узорную юбку из полупарчи, на которой розовыми, белыми и золотыми нитями на лазоревом фоне вытканы крупные цветы^[155]. С передней стороны юбка прикрыта передником из серебряной парчи, что, по-видимому, указывает на наличие у младшей дочери хозяйственных обязанностей. На Александре также надета душегрея, вероятно, из оленьего меха, опушённая белым песцом и расшитая серой тесьмой со вставками алого сукна. Это специальный тип русской душегреи старинного покроя с двойными рукавами — на картине видно, что Александра отогнула второй рукав и подложила его под локоть^[156], пряча пальцы в рукава, словно в муфту, чтобы их согреть^[139]. Она с увлечением читает церковную книгу, по-видимому, найдя в ней «живое, интересное содержание, способное отвлечь от мрачных дум»^[156].

Владимир Кеменов отмечал, что Александра — «типичная северная русская красавица в самую цветущую пору её девичества», и во всём её облике «есть что-то наивно-радостное, молодое, чего не может заглушить даже мрачная обстановка берёзовской избы», всё «дышит юностью, здоровьем, всё говорит о её приветливой, жизнерадостной натуре». Лицо Александры, расположенное на фоне окна, наполнено обаянием молодости и красоты. Создаётся впечатление, что озарённые светом белокурые волосы сами являются источником золотистого сияния, окутывающего её белое лицо с нежным румянцем^[156]. При этом, по мнению Михаила Алпатова, «в старательно читающей девушке много патриархальности»^[16]. Лицо Александры написано «телеснее», чем лицо её старшей сестры, — художник использовал более густую кроющую краску, но применял её тонко и мягко, работая малозаметными мазками. Лессировка была использована только для передачи мягкой тени от густых ресниц. При этом более корпусно написан падающий из окна свет, как бы ореолом окружающий волосы Александры^[157].

Сын Александр сидит в глубине избы, у дальнего края стола, между отцом и Александрой. Его худощавое юношеское лицо обрамляют пряди тёмно-каштановых волос. Поскольку Александр находится на заднем плане полотна, «вне фокуса», его лицо написано не так отчётливо, как у Меншикова-старшего. Кроме того, и сами черты лица не успели полностью сформироваться, в них всё ещё содержится свойственная юношескому возрасту неопределённость. Глаза Александра опущены — погружённый в свои невесёлые мысли, он рассеянно слушает чтение сестры, машинально отколупывая капли воска, образовавшиеся на подсвечнике. Это движение пальцев, безошибочно найденное художником, хорошо передаёт внутреннее состояние Александра, показывая, как тоскливо у него на душе. До ссылки он занимал видную должность при дворе — был обер-камергером несовершеннолетнего императора Петра II^[156]. Александр и на картине изображён одетым в обер-камергерский кафтан, украшенный галунами и мерцающим золотистым кружевом^[140].

Описывая образ сына Меншикова, Алла Верещагина отмечала, что «умный, образованный, нервный юноша лишён цепкой живучести и пробивной силы, присущих отцу», но в то же время нет в нём и «пассивной обречённости» Марии — «ему присущи черты интеллигентской рефлексии, в его раздумье чудится попытка осмыслить случившееся»^[158]. По мнению Владимира Кеменова, «образ младшего Меншикова дан настолько в атмосфере эпохи, что он мог открывать собой галерею рокотовских портретов не по годам серьёзных юношей, так как он им духовно сродни»^[140].

«Первой композиционной мыслью» картины «Меншиков в Берёзове» считается созданный в 1881 году этюд «Две женщины в деревенской избе» (холст, масло, 26,9 × 24,2 см), хранящийся в Государственной Третьяковской галерее (инв. 26786)^{[159][160][161]}. Этюд находился в собрании семьи Сурикова и был приобретён у наследников художника в 1948 году^[159]. Искусствовед Владимир Кеменов полагал, что этот этюд был «написан уже с полным прицелом на создание существующей в замысле картины»^[162].

Самым ранним из дошедших до нас эскизов считается недатированный карандашный набросок «Меншиков в Берёзове» (бумага, графитный карандаш, 11,4 × 16,3 см, ГТГ, инв. 27175, приобретён в 1948 году у наследников Сурикова)^{[159][163][164][165]}. Искусствовед Алексей Сидоров писал, что в этом эскизе Сурикова в первую очередь интересовала «группа, объединение четырёх фигур в единое целое, при разности фигур и по масштабу, и по внутреннему значению; больше того, искание для группы и для отдельной фигуры места в пространстве»^[166]. Владимир Кеменов отмечал, что этот рисунок уже содержит все основные черты композиционного решения будущей картины, включая «точное место, положение и поворот каждого персонажа»^[162].

За карандашным наброском следует живописный эскиз «Меншиков в Берёзове» (холст, масло, 1881, 32 × 41 см, ГТГ, инв. 6086)^{[159][167][168]}. В 1906 году он был приобретён у автора коллекционером Иваном Цветковым и находился в Цветковской галерее, а в 1926 году вместе с другими экспонатами был передан в собрание Третьяковской галереи^[159]. Помимо раннего наброска, в этом эскизе художник также использует натурный этюд избы, изображая её холодное и слабо освещённое помещение; действующие лица одеты в зимнюю одежду. По словам Владимира Кеменова, этот эскиз «даёт общее колористическое решение картины через детальную разработку в цвете всей обстановки <…> и персонажей», и намеченный в нём колорит «очень близок к окончательному цветовому строю картины»^[169].

Также известно о существовании ещё одного живописного эскиза «Меншиков в Берёзове» (холст, масло, 32,5 × 43 см)^[170]. Он находился в собрании П. А. Лезина (Москва)^[171], затем — в коллекции Лидии Руслановой (1900—1973), а после её смерти оставался в частном собрании в Москве^[170]. На этом, «видимо последнем», эскизе Суриков окончательно уточняет положение фигур Меншикова и его детей. По словам Владимира Кеменова, после создания двух живописных эскизов «композиция картины была решена полностью, все дальнейшие уточнения можно было делать прямо на холсте картины»^[172].

Эскизы картины «Меншиков в Берёзове»

Меншиков в Берёзове (графический эскиз, ГТГ)

Меншиков в Берёзове (эскиз, ГТГ)

Меншиков в Берёзове (эскиз, частное собрание)

В Третьяковской галерее хранится этюд «Мужской портрет» (холст, масло, 60 × 48 см, инв. 26773), написанный Суриковым в 1882 году в процессе работы над образом Меншикова^{[159][173][174]}. Этюд находился в собрании семьи Сурикова и был приобретён у наследников художника в 1948 году^[159]. Известно, что натурщиком для этого портрета послужил отставной учитель одной из московских гимназий: по основной версии, Октавиан Иванович Невенгловский, хотя встречаются утверждения, что это мог быть Михаил Иванович Студенников^[76]. Обсуждая этот этюд, Владимир Кеменов отмечал «исключительную бережливость, с какой Суриков воспроизводил каждую чёрточку лица, каждую морщинку, вмятину, дряблую отвисшую кожу, небритость подбородка, взлохмаченные космы седых волос, тёмные нависшие брови и угрюмый, устремлённый вдаль взгляд»^[75].

В Третьяковской галерее находится графический этюд «Юноша, сидящий за столом» (бумага, графитный карандаш, 35,5 × 22,5 см, ГТГ, инв. 24757), использованный художником при работе над образом сына Меншикова^[175][176]. Для этого портрета Сурикову позировал Николай Егорович Шмаровин, брат московского мецената Владимира Шмаровина^[61].

Ряд этюдов был создан при работе над образом старшей дочери Меншикова Марии, в частности набросок «Сидящая женская фигура» (бумага, карандаш, местонахождение неизвестно)^[177], «Портрет Е. А. Суриковой, жены художника» (бумага, акварель, 1882, местонахождение неизвестно)^[178] и «Старшая дочь Меншикова», или «Мария Меншикова» (бумага, акварель, 34,5 × 25 см, 1882, ГТГ, инв. Р-1380)^{[5][179][180]}. Последний из этих рисунков ранее находился в собрании семьи художника. По словам Владимира Кеменова, этот акварельный этюд, «превосходно передающий болезненность бледной молодой женщины, зябко кутающейся в бархатную шубку, является подлинной жемчужиной акварельного творчества Сурикова»^[181]. Алексей Сидоров называл этот этюд примером «действительно замечательной подлинной красоты»^[166].

Этюды для картины «Меншиков в Берёзове»

Мужской портрет (1882, ГТГ)

Сидящая женская фигура (неизв.)

Портрет Е. А. Суриковой (1882, неизв.)

Старшая дочь Меншикова (1882, ГТГ)

Юноша, сидящий за столом (1882, ГТГ)

В собрании Третьяковской галереи также хранятся этюды «Голова девушки. Голова женщины в очках» (бумага, акварель, графитный карандаш, 22,2 × 32,2 см, инв. 24763)^{[182][183][184]}, «Голова Меншикова в профиль. Нижняя часть лица» (бумага, акварель, графитный карандаш, 1882, 24 × 34 см, инв. 27168)^{[185][186][187]} и «Портреты Меншиковых», или «Портреты семьи Меншиковых» (бумага, акварель, графитный карандаш, 24,2 × 34 см, 1882, инв. 27167)^{[188][189][190]}. Рисунки «Голова Меншикова в профиль» и «Портреты Меншиковых» были созданы по результатам поездки художника в село Александрово Клинского уезда, где находилось подмосковное имение Меншиковой-Корейши^[67][51]. На первом из них Суриков своей рукой подписал: «А. Д. Меншиков, с бюста в c[еле] Александровском, имение Меншикова в Клинском уезде»^[58]. На этюде «Портреты Меншиковых» слева изображена Мария, а женский портрет справа подписан «Дарья Александровна». Поскольку младшая дочь Меншикова — Александра, а жена — Дарья Михайловна, то не вполне ясно, или художник ошибся в подписи, или же, не найдя портрета Александры, он зарисовал один из фамильных женских портретов «впрок», предполагая возможность семейного сходства^[191]. В центре этого же этюда находится набросок Александра-младшего, подписанный «сын Меншикова». На нём изображён «юноша с серьёзным лицом в парике и кафтане»^[62]. Этюд «Голова девушки. Голова женщины в очках», по-видимому, был использован художником при работе над образом Александры, младшей дочери Меншикова^[66].

Этюды для картины «Меншиков в Берёзове»

Голова девушки. Голова женщины в очках

Голова Меншикова в профиль. Нижняя часть лица

Портреты семьи Меншиковых

Несколько этюдов были созданы Суриковым при работе над изображением внутреннего убранства избы, в частности «Лампада» (бумага, акварель, 24,8 × 16,1 см, 1881—1882, Государственный Русский музей, инв. Р-6735^{[192][193][194]}, ранее в собрании Бессмертной, Москва^[195]) и «Подсвечник» (холст, масло, частное собрание, Москва)^[160]. По некоторым сведениям, художник списывал витой подсвечник с подлинного шандала Петра I, хранящегося в Оружейной палате^[196].

К числу таких этюдов также относят рисунок «Деревенская божница» (бумага, акварель, 23,8 × 33,8 см, ГТГ)^{[197][198][195][199]}. Искусствовед Лев Мочалов причислял «Деревенскую божницу» к числу «очень поэтичных, тонко гармонизированных по цвету, колористически драгоценных» натюрмортов Сурикова^[200]. По мнению Владимира Кеменова, при работе над картиной «Меншиков в Берёзове» Суриков лишь частично воспользовался этим этюдом («расположение икон под самым потолком, высота полки и лампады относительно окна и т. д.»), отбросив при этом неуместные для божницы Меншикова раскольничьи кресты^[197].

Этюды для картины «Меншиков в Берёзове»

Лампада (1881—1882, ГРМ)

Деревенская божница (1880-е, ГТГ)

Подсвечник (1880-е, частное собрание)

В журнале «Живописное обозрение» (№ 13 за 1883 год) литературовед и писатель Пётр Полевой отметил, что «при весьма крупных недостатках и в изображении отдельных фигур и в группировках их» картина «Меншиков в Берёзове» «имеет некоторые выдающиеся, несомненные достоинства». К числу таких достоинств Полевой в первую очередь относил «выразительность лиц и тот общий отпечаток подавленности, отпечаток глубокой печали, общего уныния, который лежит на всех участвующих в картине», а также дополняется печальной обстановкой, окружающей действующих лиц полотна^[201].

В статье об 11-й передвижной выставке, опубликованной в газете «Русские ведомости» (выпуск от 4 мая 1883 года)^[88], художественный критик Владимир Сизов дал подробное описание картины «Меншиков в Берёзове», написав, в частности, что Суриков представил Меншикова «львом в клетке, который притом находится как бы под свежим впечатлением своего падения». Сизов также отметил, что «в манере письма, в экспрессии лица видна сила и энергия художника». По словам Сизова, появление этого произведения Сурикова «служит верным ручательством в серьёзности направления художника и в его будущих успехах»^[14].

Когда 11-я передвижная выставка находилась в Киеве, содержательную оценку полотну «Меншиков в Берёзове» дал художник и педагог Николай Мурашко, опубликовавший статью в местной газете «Заря» (1883, № 249). По его словам, это «картина, от которой зритель, раз взглянув на неё, уже не может отойти». Мурашко отмечал, что «некрасивая и угловатая в своих очертаниях голова» Меншикова — в недавнем прошлом стяжателя и честолюбца — «трогает душу спокойным, безысходным страданием, запечатлённым на лице его», при этом ещё большие эмоции вызывает вид «ни в чём не повинных страдальцев» — детей Меншикова, двух его дочерей и сына. Мурашко писал, что на суриковской картине «изображено страдание тихое, спокойное, но глубоко захватывающее душу»^[203].

Художник Михаил Нестеров называл полотно «Меншиков в Берёзове» своей самой любимой картиной Сурикова. Вспоминая об обстоятельствах её появления на выставке 1883 года, Нестеров писал: «Нам, тогдашней молодёжи, картина нравилась, мы с великим увлечением говорили о ней, восхищались её дивным тоном, самоцветными, звучными, как драгоценный металл, красками». По словам художника, зрителей восхищали «типы, характеры их, трагические переживания, сжатость, простота концепции картины, её ужас, безнадёжность и глубокая, волнующая трогательность», так что из всех суриковских драм «Меншиков» являлся «наиболее „шекспировской“ по вечным, необъяснимым судьбам человеческим»^[15][93].

Искусствовед Михаил Сокольников отмечал, что из всех картин, созданных Суриковым, «Меншиков в Берёзове» — «самая гармоническая в художественном отношении и самая сильная по своему выражению»^[204]. В отличие от монументальных полотен «Утро стрелецкой казни» и «Боярыня Морозова», в «Меншикове» художник «выражал правду человеческой души, не окружая героя толпой». По словам Сокольникова, своим полотном «Меншиков в Берёзове» Суриков продолжил традицию «исторических интерьерных картин» в русской живописи, начатую Вячеславом Шварцем («Иван Грозный у тела убитого им сына», 1864) и Николаем Ге «Пётр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе», 1871). По мнению Сокольникова, Суриков сделал после Ге большой шаг вперёд «как исторический живописец и „композитор“», в первую очередь благодаря своему умению «находить психологию вещей и окружения»^[205].

Отмечая сложности, связанные с созданием четырёхфигурной композиции, «при том без намёка на какое-либо движение», художник и искусствовед Игорь Грабарь писал, что подобная задача «представляет такой клубок почти неразрешимых трудностей, что справиться с ними было под силу только подлинному живописцу-гению». По мнению Грабаря, при работе над «Меншиковым в Берёзове» Сурикову удалось преодолеть все эти препятствия и создать «произведение, подобного которому трудно подыскать в истории мирового искусства»^[144]. Грабарь считал «Меншикова» самым колоритным из всех суриковских полотен и, более того, одним из лучших по колориту произведений всей русской школы живописи. По его словам, там «всё насыщено цветом с такой расточительной щедростью, которая по плечу только гениям»^[147].

Соглашаясь с мнением Грабаря, искусствовед Владимир Кеменов писал, что «в „Меншикове“ Суриков впервые предстал как изумительный, тончайший колорист»^[145] и его картина представляет собой «образец прекрасной колористической живописи»^[146]. Анализируя технику Сурикова, Кеменов отмечал, что большое влияние на неё оказал интерес художника к акварели, — в частности, приём, основанный на использовании многократных жидких прописок и лессировок по корпусной подготовке, явился «ценнейшим свойством живописи „Меншикова“» и «превратил красочный слой в какой-то драгоценный сплав»^[145]. По словам Кеменова, «Меншиков в Берёзове» «принадлежит к числу шедевров мировой живописи» и является «такой же блистательной вершиной творчества Сурикова, как и „Боярыня Морозова“»^[206].

Искусствовед Дмитрий Сарабьянов писал, что полотно «Меншиков в Берёзове» было создано в тот период, когда Суриков разрабатывал тему народной трагедии и, в частности, интересовался судьбами людей Петровского времени. По словам Сарабьянова, «в этой по праву снискавшей себе славу „шекспировской“ картине живёт то же трагическое восприятие действительности, которое характерно для других произведений 80-х годов». Сарабьянов отмечал, что в 1880-х годах смысл трагедий Сурикова, в число которых входит и «Меншиков», «состоит в том, что его герои исторически обречены, хотя и полны сил и воли к борьбе»^[207].

Искусствовед Михаил Алпатов писал, что в «Меншикове в Берёзове» Суриков проявил «безошибочное владение мастерством „исторического ракурса“» — он «начинает с полуслова, ставит нас на перекрёстке событий, откуда можно охватить наиболее обширный круг явлений, уловить связь между множеством исторических сил». Суриков не стал показывать эпизод, когда Меншикова выводят из его роскошного дворца и сажают в возок, увозящий его к месту ссылки^[16], или изображать мелодраматические эффекты, связанные с последними часами жизни Александра Даниловича в Берёзове, — по словам Алпатова, художник остановился на том моменте, когда «Меншиков уже свергнут, унижен, с него сошёл лоск фаворита, его покинула надменность временщика^{[K 3]}, но он ещё не утратил несгибаемую волю государственного мужа»^[208]. Сравнивая «Меншикова в Берёзове» с полотном Жана-Батиста Грёза «Чтение Библии^[фр.]» (1755), где изображена собравшаяся за столом крестьянская семья во главе с «седым дедом», Алпатов писал, что вид этой выполненной по всем академическим правилам, «отменно нравоучительной, но и невыносимо скучной картины» французского художника позволяет по достоинству оценить композицию Сурикова^[153]. По словам Алпатова, «лишь перед истинными шедеврами возникает ощущение, что иначе, чем это сделано мастером, и быть не могло», и, по его мнению, именно к таким произведениям относится суриковский «Меншиков»^[209].

Искусствовед Алла Верещагина отмечала, что, несмотря на кажущуюся простоту сюжета полотна «Меншиков в Берёзове», при внимательном и вдумчивом рассматривании картины зрителю откроется её «глубокий драматизм и трагический подтекст», «перед ним развернётся историческая драма, в судьбах одной семьи увидит он проявление исторической трагедии, пережитой страной в начале XVIII века»^[210]. Обсуждая художественные достоинства картины, в частности цветовую гамму и использование источников освещения, Верещагина писала, что «„Меншиков“ — один из живописных шедевров русского искусства»^[17].

Сравнивая «Меншикова в Берёзове» с предшествующим полотном Сурикова — «Утром стрелецкой казни», искусствовед Нонна Яковлева писала, что в более позднем из этих произведений на смену «пространства толпы» пришло «пространство личности». По словам Яковлевой, «если в „Стрельцах“ зрителю представала историческая панорама, в которой глаз выхватывал отдельные наиболее яркие личности, то „Меншиков в Берёзове“ — словно увеличенный фрагмент — одна из множества семейных групп»^[211]. Яковлева отмечала, что в «Меншикове» усилено портретное начало, характеры действующих лиц выразительны, «каждый образ достоверно и художественно убедительно развёрнут в прошлое и будущее»^[212].

• Алпатов М. В. Композиция картины Сурикова «Меншиков в Берёзове» // В книге «Этюды по истории русского искусства», т. 2. — М.: Искусство, 1967. — С. 119—128.
• Анисимов Е. В. 100 картин русской истории. — СПб.: Арка, 2020. — 632 с. — ISBN 978-5-91208-411-9.
• Баева В. Василий Иванович Суриков. — М.: Директ-Медиа и Комсомольская правда, 2010. — 48 с. — (Великие художники, том 26). — ISBN 978-5-87107-199-1.
• Безызвестных Е. Ю. Суриков и Сибирь. — Красноярск: Издательство Красноярского отделения ассоциации «Русская энциклопедия», 1995. — 127 с. — ISBN 5-88329-001-9.
• Бенуа А. Н. История русской живописи в XIX веке. — М.: Республика, 1995. — 448 с. — ISBN 5-250-02524-2.
• Боткина А. П. Павел Михайлович Третьяков в жизни и искусстве. — Л.: Искусство, 1960. — 356 с.
• Верещагина А. Г. Художник. Время. История. Очерки русской исторической живописи XVIII — начала XX века. — Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1973. — 204 с.
• Володин В. И. Суриков и Самара. — Самара: Самарский областной художественный музей, 2002. — 67 с. — (Сокровища Самарской Луки). — ISBN 5-8017-0098-6.
• Волошин М. А. Суриков. — Л.: Художник РСФСР, 1985. — 224 с.
• Гаспаров М. Л. Метр и смысл. Об одном из механизмов культурной памяти. — М.: Фортуна-ЭЛ, 2012. — 416 с. — ISBN 978-5-9582-0045-0.
• Гобза И. О. Столетие Московской 1-й гимназии. 1804—1904 гг.. — М.: Синодальная типография, 1903. — 444 с.
• Гольдштейн С. Н. Произведения В. И. Сурикова в оценке современной ему критики // В. И. Суриков. К столетию со дня рождения. — М.—Л.: Издательство Академии художеств СССР, 1948. — С. 141—159.
• Гольдштейн С. Н. Утро стрелецкой казни // Художник. — 1973. — № 2. — С. 15—19.
• Гомберг-Вержбинская Э. П. Передвижники. — Л.: Искусство, 1970. — 236 с.
• Гор Г. С., Петров В. Н. Суриков. — М.: Молодая гвардия, 1955. — 224 с. — (Жизнь замечательных людей).
• Грабарь И. Э. О колорите в живописи // Юный художник. — 1939. — № 5. — С. 13—16.
• Дружинин С. Н. В. И. Суриков. «Меншиков в Берёзове» // Замечательные полотна. — Л.: Художник РСФСР, 1961. — С. 310—313.
• Дружинин С. Н. О русской и советской живописи. Из творческого наследия. — Л.: Художник РСФСР, 1987. — 232 с.
• Зверева Т. В. Суриковский след в русской поэзии XX века // Филологический класс. — 2018. — № 1 (51). — С. 94—101.
• Кеменов В. С. В. И. Суриков // История русского искусства / И. Э. Грабарь, В. С. Кеменов, В. Н. Лазарев. — М.: Наука, 1965. — Т. 9, кн. 2. — С. 7—92.
• Кеменов В. С. В. И. Суриков: Историческая живопись, 1870—1890. — М.: Искусство, 1987. — 568 с.
• Кеменов В. С. Василий Иванович Суриков. — Л.: Художник РСФСР, 1991. — 240 с. — (Русские живописцы XIX века). — ISBN 5-7370-0215-2.
• Киселёва Е. Г. «Среды» московских художников. — Л.: Художник РСФСР, 1976. — 156 с.
• Кожевникова Т. Василий Суриков. — М.: Белый город, 2000. — 48 с. — ISBN 978-5-7793-0222-7.
• Кончаловская Н. П. Дар бесценный. — Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1978. — 399 с.
• Кропоткин П. А. Записки революционера. — М.: Московский рабочий, 1988. — 544 с. — ISBN 5-239-00470-6.
• Лужецкая А. Н. Техника масляной живописи русских мастеров с XVIII по начало XX века. — М.: Искусство, 1965. — 192 с.
• Машковцев Н. Г. Василий Иванович Суриков. — М.: Государственное издательство изобразительного искусства, 1960. — 102 с.
• Москвинов В. Н. Репин в Москве. — М.: Государственное издательство культурно-просветительной литературы, 1955. — 112 с. — (Труды Музея истории и реконструкции Москвы, т. 6).
• Мочалов Л. В. Три века русского натюрморта. — М.: Белый город, 2012. — 512 с. — ISBN 9-785-7793-2007-8.
• Мудрогель Н. А. Пятьдесят восемь лет в Третьяковской галерее. Воспоминания. — Л.: Художник РСФСР, 1962. — 206 с.
• Нестеров М. В. Давние дни / К. В. Пигарёв. — М.: Искусство, 1959. — 400 с.
• Никольский В. А. В. И. Суриков. — Пг.: Брокгауз — Ефрон, 1923. — 118 с. — (Образы человечества).
• Никольский В. А. Творческие процессы В. И. Сурикова. — М.: Всекохудожник, 1934. — 124 с. — (Творческие процессы и методы в изо-искусстве).
• Ожегов С. И., Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка. — М.: ООО «А ТЕМП», 2006. — 944 с. — ISBN 978-5-9900358-6-7.
• Павленко Н. И. Александр Данилович Меншиков. — М.: Наука, 1981. — 200 с.
• Перепёлкина Г. П. В. И. Суриков. — М.: Искусство, 1966. — 136 с.
• Петинова Е. Ф. Русские художники XVIII — начала XX века. — СПб.: Аврора, 2001. — 345 с. — ISBN 978-5-7300-0714-7.
• Полевой П. Н. XI Передвижная выставка (окончание) // Живописное обозрение. — 1883. — № 13. — С. 203—206.
• Репин И. Е. Переписка с П. М. Третьяковым, 1873—1898 / М. Н. Григорьева, А. Н. Щекотова. — М.—Л.: Искусство, 1946. — 226 с.
• Рогинская Ф. С. Товарищество передвижных художественных выставок. — М.: Искусство, 1989. — 430 с. — ISBN 5-87685-054-3.
• Сарабьянов Д. В. Народно-освободительные идеи русской живописи второй половины XIX века. — М.: Искусство, 1955. — 300 с.
• Сидоров А. А. Рисунок русских мастеров. Вторая половина XIX в. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1960. — 556 с.
• Сокольников М. П. Меншиков в Берёзове. Картина В. И. Сурикова. — М.—Л.: Искусство, 1948. — 24 с. — (Массовая библиотека «Искусство»).
• Титова В. Г., Титов Г. А. В. И. Суриков. — Красноярск: Красноярское книжное издательство, 1956. — 208 с.
• Турунов А. Н. В. И. Суриков и его картины. — Иркутск: Иркутское областное издательство ОГИЗ, 1948. — 88 с.
• Чистяков П. П. Письма, записки, воспоминания / Э. М. Белютин, Н. М. Молева. — М.: Искусство, 1953. — 592 с.
• Шаламов В. Т. Стихотворения и поэмы. — СПб.: Издательство Пушкинского Дома / Вита Нова, 2020. — Т. 2. — 640 с. — (Новая библиотека поэта). — ISBN 978-5-87781-069-3.
• Щёкотов Н. М. Картины Сурикова. — М.—Л.: Искусство, 1944. — 120 с.
• Яковлева Н. А. Историческая картина в русской живописи. — М.: Белый город, 2005. — 656 с. — (Энциклопедия мирового искусства). — ISBN 5-7793-0898-5.
• Яковлева Н. А. Реализм в русской живописи. Опыт жанровой хронотипологии. — СПб.: Лань, Планета музыки, 2021. — 784 с. — ISBN 978-5-8114-5398-6.
• Ясникова Т. В. Суриков. — М.: Молодая гвардия, 2018. — 455 с. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-04029-8.
• Василий Иванович Суриков. 1848—1916. Каталог выставки / А. С. Галушкина, А. М. Лесюк, Е. А. Котова, Н. М. Щёкотов. — М.—Л.: Искусство, 1937. — 95 с.
• Василий Иванович Суриков. Письма. Воспоминания о художнике / Н. А. Радзимовская, З. А. Радзимовская, С. Н. Гольдштейн. — Л.: Искусство (Ленинградское отделение), 1977. — 384 с.
• Василий Суриков в Русском музее / В. А. Леняшин, И. Н. Шувалова, Е. И. Гаврилова. — СПб.: Palace Editions, 1998. — 128 с. — ISBN 5-900872-85-8.
• Государственная Третьяковская галерея — каталог собрания / Я. В. Брук, Л. И. Иовлева. — М.: Красная площадь, 2006. — Т. 4: Живопись второй половины XIX века, книга 2, Н—Я. — 560 с. — ISBN 5-900743-22-5.
• Опись художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. — М.: Товарищество типографии А. И. Мамонтова, 1896. — 86 с.
• Советские художественные фильмы. 1958—1963. Аннотированный каталог. — М.: Искусство, 1968. — 824 с.
• Суриков в Третьяковской галлерее / С. Н. Гольдштейн, А. М. Лесюк. — М.: Издательство ГТГ, 1950. — 328 с.
• Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы. 1869—1899 / В. В. Андреева, М. В. Астафьева, С. Н. Гольдштейн, Н. Л. Приймак. — М.: Искусство, 1987. — 668 с.

• «Меншиков в Берёзове» в базе данных проекта «Моя Третьяковка»
• Суриков Василий Иванович — Меншиков в Берёзове, 1883  (неопр.) (HTML). www.art-catalog.ru. Дата обращения: 20 февраля 2024.
• История создания полотна «Меншиков в Берёзове» В. И. Сурикова  (неопр.) (HTML). Официальный блог Государственной Третьяковской галереи — tretyakovgallery.blogspot.com (14 марта 2013). Дата обращения: 18 июня 2024.

Эта статья входит в число избранных статей русскоязычного раздела Википедии.