Портрет петровского времени

Портрет петровского времени — эпоха формирования в России жанра светского портретного искусства в годы правления императора Петра Великого.

Начиная с Петровского времени, портрет в русском искусстве вышел на 1-е место по степени распространённости и качества. Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени»^[1]. В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы — композиционные схемы, колористические приёмы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству, — исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений. Именно в петровское время «отчётливо обозначились некоторые характерные особенности русского портрета»^[2].

Предыстория[править | править код]

Конец XVII века[править | править код]

Характерная группа памятников начального периода — Преображенская серия. «„Открытие характера“ происходит постепенно во всех видах изобразительного искусства и занимает временное пространство, совпадающее в общих чертах с периодом правления Петра Великого», пишут исследователи портрета в России^[3]. В портретах «Преображенской серии» совершался переход от парсуны к портрету. В к сер. XVIII века уже возможно перечислить самобытных и талантливых мастеров.

• 
  М.Ф. Нарышкин («патриарх Милака»)
• 
  Андрей Бесящий
• 
  Яков Тургенев
• 
  Портрет майора С.Л. Бухвостова

Формирование[править | править код]

В петровское время русская живопись осваивает новые средства передачи реальности — в обиход входит прямая перспектива, которая сообщает глубину и объёмность изображению на плоскости; художники осмысляют взаимоотношения света и цвета, роль света как средства построения объёма и пространства. Рождаются новые светские жанры — и в том числе портрет. «Для искусства этого исторического переходного времени характерно переплетение различных черт: традиционных и новых, исконно русских и иноземных. Искусству Петровской эпохи присущ высокий пафос утверждения. Центральной темой его становится человек. Основным жанром — портрет»^[4].

Пётр I как приглашал в Россию зарубежных мастеров (см. россика), так и способствовал обучению отечественных художников. Приобщение к законам станковой живописи в петровской России шло трудно. Художникам было необходимо не только овладеть новым пониманием содержательной части, но и научиться грамотно выстраивать картинную плоскость, искусству перспективы и анатомически верной передаче человеческого тела, а также основам техники масляной живописи и законам колорита.

Авторство и тиражность[править | править код]

Для петровского времени сложной проблемой является вопрос авторства. Художники очень редко подписывали свои произведения. За каждым из них числится набор «эталонов», благодаря которому учёные дополняют круг работ. Кроме того, в конце XVII-начале XVIII века очень любили заказывать повторения портретов. Существовал ряд «образцовых портретов» императора и его семьи, должностных лиц, которые «тиражировались». Для портретов этого времени, помимо авторства, часто проблематично и само опознание модели^[5]

Основные линии[править | править код]

Начиная с Петровского времени развитие портрета идёт по трём основным линиям^[6]:

Архаизация[править | править код]

Во-первых, существовало архаизирующее искусство, связанное с провинциальным, т. н. «художественным примитивом». В нём ощущается стиль рубежа ещё XVII—XVIII веков, влияние национальной школы парсуны. (Аналогичные явления характерны для большинства стран, которые переходят от Средневековья к Новому времени). Парсуна сыграла важную роль — она явилась передатчиком основных черт нового портретного метода, который в русских условиях трансформировался на собственный лад. Портреты, принадлежащие к этой линии, отличаются большими размерами, композиционными схемами, заимствованными у парадных полотен Западной Европы XVII века, импозантностью и внушительностью, строгой социальной маркировкой и «важной немотой». Модели, изображённые на таких портретах, воплощают практически иконное индифферентное предстояние. Живопись в них сочетает объёмное и конкретное лично́е письмо с плоскостными «доличностями» — как это было и в парсуне. Парсуна вывела русскую живопись на дорогу станковизма — придала ему не только черты сходства, но и картинности, придала ей место в формирующемся светском интерьере.

«Из всех типологических вариантов парсуна отдает предпочтение парадному портрету и встречается в этом качестве в нескольких разновидностях. Среди них „портрет-тезис“ — наиболее архаический. Он сочетает в пределах условного иконного пространства портретные изображения и многочисленные разъясняющие надписи. Можно говорить и о „портрете-апофеозе“»^[7]. (таковы портреты-картины, изображающие ратные подвиги Петра Великого). Распространены обычные портреты Петра и его сподвижников в рост и на коне. Пространство в таких картинах трактуется стереотипно, а предметы располагаются в нём больше как его символы, чем как реальные пространственные отношения. Также условно взаимоотношение внутреннего и внешнего пространства. Любопытно, что парсуна отходит от колористического изобилия XVII века, однако скрупулёзная передача орнамента и деталей костюма сохраняется, придавая полотнам повышенное декоративное звучание^[7].

Мастера ещё не владеют новыми принципами передачи объёма. Они соединяют нарочито выпуклые, реалистически объёмные лица и по-иконописному плоскостные узорчатые одеяния. «Большие размеры холстов, их импозантный дух, богатство обстановки и выставленных напоказ драгоценностей призваны иллюстрировать социальную значимость изображенного. Образ автономен, он сосредоточен на себе и безразличен к окружающему». Живопись ещё не дозрела до передачи индивидуальности, но всё-таки старается передать черты модели по-своему. С этим вступает в противоречие тенденция к созданию символически обобщённого образа. Общее и индивидуальное пока ещё не слито в органическое единства, и конкретные черты еле-еле проступают под типизирующей «маской»^[7].

Линия парсуны (1680—1690-е годы) затем сталкивается с сильным потоком произведений иностранцев и пенсионеров, который почти полностью вытесняет её. Однако при этом она продолжает существовать, и её черты проявляются в творчестве и передовых художников эпохи (Никитин, Вишняков, Антропов), как свидетельство незавершённого перехода от средневековой к новой манере. Следы парсунности встречаются и во 2-й половине XVIII века, особенно в работах крепостных и провинциальных мастеров, самоучек. Это явление имеет аналоги на Украине, в Польше (сарматский портрет), Болгарии, Югославии, странах Ближнего Востока^[7].

К концу 1710-х годов портреты в этом стиле перестали удовлетворять заказчиков из-за своей тяжеловесности, косноязычия и архаизма, которые стали очевидными после первых зарубежных поездок Петра. У заказчиков появляется новый ориентир — искусство Запада (прежде всего Франции): картины покупаются за рубежом, иностранные художники приглашаются в Россию, а русские — на учёбу. Магистральная линия (Никитин и Матвеев) развития портрета уверенно идёт вперёд, а парсуна теряет свою привлекательность в глазах высокопоставленных заказчиков. Всё же, чем дальше от Петербурга, тем явственнее черты парсуны будут проявляться в провинции — на протяжении всего XVIII века, а то и 1-й половины XIX века. Особенность этой линии портрета — её причастность к иконописи, которая и сама в этот период, утрачивая средневековую духовность, становится компромиссной, светлой и нарядной. Она будет влиять на некоторых художников, близких к Канцелярии от строений.

• 
  Неизвестный художник середины XVIII века. «Портрет Г. П. Чернышева»
• 
  Неизвестный художник начала 18 века (?). «Портрет Анастасии Нарышкиной с детьми Александрой и Татьяной»

В его рамках линию, лежащую в стороне от заграничного пенсионерства, дополняют художники, которые самостоятельно проделали путь от иконописи к портрету, крепостные мастера домашней выучки и поклонники живописи — дворяне-дилетанты.

Россика[править | править код]

Во-вторых, россика представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Эта линия неоднородна по национальному составу и качественному уровню. Она ближе к магистральному потоку русского портрета, её задача — экспонировать местную модель на общеевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран — на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

• 
  Луи Каравак. «Портрет царевны Елизаветы Петровны в детстве»
• 
  Иоганн Таннауэр. «Портрет царевича Алексея»
• 
  Генрих Ведекинд. «Портрет Екатерины I»

Отечественная школа[править | править код]

В-третьих, собственно отечественная школа Петровского времени и следующее поколение (Иван Никитин, Андрей Матвеев, Иван Вишняков, Алексей Антропов, Иван Аргунов). Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигли полного совершенства. Эта магистральная линия отличается преемственностью. При этом она обладала внутренним единством — сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко, рококо, классицизм, сентиментализм, предромантизм).

• 
  Иван Никитин. «Портрет цесаревны Елизаветы Петровны»
• 
  Роман Никитин. «Портрет М. Строгановой»
• 
  Андрей Матвеев. «Портрет А.П. Голицыной»

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования»^[8]. Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

«Барочная композиция, построенная на сильном движении фигур, репрезентативность, высокие пышные парики, изображенных, латы, изломы складок развивающихся плащей, довольно часто большие размеры полотен — все это являлось средством для создания монументального и величественного образа, отвечавшего общественному представлению о значении этих людей»^[9].

Иван Никитин[править | править код]

Иван Никитин — основатель новой русской живописи. Его биография типична для поколения: работать начал в Москве, по произведениям этого периода («Царевна Наталья Алексеевна», «Цесаревна Анна Петровна») видно, что Никитин уже хорошо знаком с европейской системой композицией, вдумчиво относится к моделям, однако фигуры ещё скованы, и в живописи видны следы старых приёмов. Затем он отправляется в пенсионерскую поездку в Италию, по возвращению оттуда создаёт зрелые работы вполне в современной системе живописи. Ему не свойственны поверхностные ухищрения, стремление к «грациозности», он стремится к серьёзности, заботится о содержании, целиком сосредотачивается на выявлении лиц. Поэтому его портреты близки по размерам, формату, позе, гамме. В своих портретах Петра Великого (круглом), канцлера Головкина и напольного гетмана он далеко опережает современников, работавших в России. «Его портреты обнаруживают глубину проникновения в характер — черту, которая станет доступной школе в целом лишь во второй половине столетия. В этом опережении, вообще характерном для бурного петровского времени, одарённость художника сказывается особенно ярко»^[7]. Влияние его на русскую живопись могло бы оказаться сильнее, но при Анне Иоанновне он был арестован, заключён в Петропавловскую крепость, был в ссылке и умер на пути оттуда.

• 
  И. Никитин. «Царевна Наталья Алексеевна»
• 
  И. Никитин. «Царевна Анна Петровна»
• 
  И. Никитин. «Портрет Петра Великого»
• 
  И. Никитин. «Портрет напольного гетмана»

Андрей Матвеев[править | править код]

Другой крупный мастер этой эпохи — Андрей Матвеев. Он был послан учиться в Голландию, и вернулся уже после смерти Петра Великого, заняв важное место в искусстве 1730-х годов. Среди его произведений — «Венера и Амур» и «Аллегория живописи», свидетельство трудного для русского искусства освоения незнакомого мифологического сюжета, сложных композиционных схем и изображения обнажённого тела. Этим маленьким полотнам присуще картинное начало, которое есть и в «Автопортрете с женой» (1729) — целой композиции на фоне колонны и пейзажа, со взаимодействием персонажей, мягким колоритом. «Важно и другое: тонкое интимное чувство впервые открыто и вместе с тем целомудренно представлено на обозрение. Здесь проявился существенный сдвиг в художественном сознании, завоевание качества, принципиально нового для русской живописи»^[7]. Также хороши парные портреты И. Голицына и его жены (1728), где в отличие от Никитина, он стремится к большей остроте и откровенности к передаче индивидуального.

Миниатюра[править | править код]

• Мусикийский, Григорий Семенович

Примечания[править | править код]

Литература[править | править код]

• Белютин Э. М. Живописных дел мастера. Канцелярия от строений и русская живопись первой половины XVIII века. — М.: 1965
• Евангулова О. С. Портрет петровского времени и проблема сходства. Вестник Московского университета. Серия 8. История, № 5
• Неизвестные и забытые портретисты XVIII — первой половины XIX века: Каталог выставки / Под ред. Э. Н. Ацаркиной. М., 1975
• Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования, М., 1955
• Портрет петровского времени. Каталог выставки. Л., 1973.
• История русского и советского искусства / Под ред. Д. В. Сарабьянова. — М.: Высшая школа, 1979.
• Стерлигов А. Б. Портрет в русской живописи XVII — первой половины XIX века, М., 1986
• Шарандак Н. П. Русская портретная живопись Петровского времени. Ленинград, 1987