Ledemotiv

Et ledemotiv (tysk: Leitmotiv, fransk: motif conducteur) er en «kort, tilbakevendende musikalsk frase» assosiert med en bestemt person, et sted eller en idé.^[1][2] Det er nært knyttet til de musikalske begrepene idée fixe eller motto-tema.^[3] Stavelsen leitmotif er en anglifisering av det tyske Leitmotiv, som bokstavelig talt betyr «ledemotiv», eller «veiledende motiv». Et musikalsk motiv er definert som en «kort musikalsk idé... melodisk, harmonisk eller rytmisk, eller alle tre»,^[4] en fremtredende tilbakevendende figur, musikalsk fragment eller rekkefølge av noter som har en spesiell betydning i eller er karakteristisk for en komposisjon: «den minste strukturelle enheten som har tematisk identitet.»^[5]

Spesielt bør et slikt motiv være «tydelig identifisert for å beholde sin identitet hvis det modifiseres ved påfølgende opptredener», enten slik modifikasjon er i form av rytme, harmoni, orkestrering eller akkompagnement. Det kan også være «kombinert med andre ledemotiver for å antyde en ny dramatisk tilstand» eller utvikling.^[6] Teknikken er spesielt assosiert med operaene til Richard Wagner, mest av alt i operasyklusen Nibelungenringen, selv om han ikke var opphavsmann og ikke brukte ordet i forbindelse med sitt arbeid.

Selv om det vanligvis er en kort melodi, kan det også være en akkordprogresjon eller til og med en enkel rytme. Ledemotiver kan bidra til å binde et verk sammen til en sammenhengende helhet, og også gjøre det mulig for komponisten å fortelle en historie uten bruk av ord, eller å legge et ekstra nivå til en allerede presentert historie.

Ved assosiasjon har ordet også blitt brukt til å bety et hvilket som helst tilbakevendende tema (enten det er gjenstand for utviklingstransformasjon) i litteraturen, eller (metaforisk) livet til en fiktiv karakter eller en ekte person. Noen ganger brukes det også i diskusjoner om andre musikalske sjangre, for eksempel orkesterstykker, film og videospillmusikk, noen ganger om hverandre med den mer generelle kategorien «tema».

Bruken av karakteristiske, korte, tilbakevendende motiver i orkestermusikk kan spores tilbake til begynnelsen av det syttende århundre, som L'Orfeo av Monteverdi. I fransk opera på slutten av det attende århundre (for eksempel verkene til Gluck, Grétry og Méhul), kan «erindrings-motiv» identifiseres, noe som kan gjenta seg på et betydelig tidspunkt i handlingen for å etablere en tilknytning til tidligere hendelser. Deres bruk er imidlertid ikke omfattende eller systematisk. Kraften til teknikken ble utnyttet tidlig på 1800-tallet av komponister av romantisk opera, som Carl Maria von Weber, der gjentatte temaer eller ideer noen ganger ble brukt i forbindelse med spesifikke karakterer (f.eks. Samiel i Jegerbruden er forbundet med akkorden til en forminsket septim).^[3] Den første bruken av ordet «ledemotiv» på trykk, var av kritikeren Friedrich Wilhelm Jähns i beskrivelsen av Webers verk, selv om dette ikke var før i 1871.^[6]

Motiver figurerte også av og til i ren instrumental musikk fra den romantiske perioden. Den relaterte ideen om den musikalske idée fixe ble fremmet av Hector Berlioz med henvisning til hans Symphonie fantastique (1830). Dette rent instrumentale, programmatiske verket har en tilbakevendende melodi som representerer gjenstanden for kunstnerens besatte hengivenhet og skildrer hennes tilstedeværelse i forskjellige virkelige og forestilte situasjoner.

Selv om det kanskje ikke tilsvarer den strenge definisjonen av ledemotiv, har flere av Verdis operaer lignende tematiske melodier, ofte introdusert i ouverturene eller forspillene, og gjentar seg for å markere tilstedeværelsen av en karakter eller for å påkalle en bestemt følelse. I La forza del destino gjentas ouverturens åpningstema når Leonora føler skyld eller frykt. I Il trovatore gjentas temaet for den første arien av Azucena hver gang hun minnes om skrekken da moren hennes ble brent levende og den ødeleggende hevnen hun den gang prøvde å ta. I Don Carlos er det minst tre ledemotiver som gjentas regelmessig på tvers av de fem aktene: den første forbundet med fattigdom og lidelse under krig, den andre knyttet til bønner ved keiser Karl Vs grav, og den tredje introdusert som en duett mellom Don Carlos og markisen av Posa, preget av oppriktig vennskap og lojalitet.

Richard Wagner er den tidligste komponisten mest spesifikt assosiert med begrepet ledemotiv. Hans syklus bestående av fire operaer, Der Ring des Nibelungen (musikken som ble skrevet mellom 1853 og 1869), bruker hundrevis av ledemotiver, ofte relatert til spesifikke karakterer, ting eller situasjoner. Mens noen av disse ledemotivene bare forekommer i en av operaene, gjentas mange gjennom hele syklusen.^[8][9] Wagner hadde tatt opp spørsmålet om hvordan musikk best kunne forene forskjellige elementer i handlingen i et musikkdrama i essayet Oper und Drama (1851); ledemotivteknikken tilsvarer dette idealet.^[10]

Wagner brukte aldri selv uttrykket ledemotiv om sin musikk. Han omtalte dette som Grundthema (grunntema), eller bare «motiv». Hans foretrukne navn for teknikken var Hauptmotiv (hovedmotiv), som han først brukte i 1877.^[2] Den eneste gangen han brukte ordet ledemotiv, refererte han til «såkalte Ledemotiver».

Ordet ble utbredd med de altfor bokstavelige tolkningene av Wagners musikk av Hans von Wolzogen, som i 1876 ga ut en Leitfaden («ledetråd», dvs. håndbok eller bruksanvisning) til Ringen. I den hevdet han å ha funnet og navngitt alle de gjentatte motivene i syklusen (motivet «slaveri», «spyd» eller «kontrakt» - osv.). Dette var overdrevent i forhold til Wagners faktiske praksis.^[11] Noen av motivene han navnga, begynte til Wagners irritasjon å dukke opp i de publiserte musikalske partiturene til operaene; hans kone Cosima Wagner hevdet han hadde sagt: «Folk vil tro at alt dette tullet blir gjort på min forespørsel!»^[12] Wagner selv satte aldri navn på sine ledemotiver, og foretrakk å understreke deres skiftende karakter ut fra tilknytning og rolle etter musikalsk form og følelsesmessig effekt. Praksisen med å navngi ledemotiver fortsatte likevel, og ses i verkene til fremtredende Wagner-kritikere som Ernest Newman, Deryck Cooke og Robert Donington.^[13]

Disse listene over ledemotiver ble latterliggjort av Wagner-kritikere og komponister (som Eduard Hanslick, Claude Debussy og Igor Stravinskij). De identifiserte motivet med Wagners egen tilnærming til komposisjon, og gjorde narr av at ledemotiver skaper inntrykk av en musikalsk «adressebok» eller liste over «garderobe-numre».^[14]

Siden Wagner har mange andre komponister gjort bruk av ledemotiv, slik som Richard Strauss i mange av sine operaer og flere av sine symfoniske dikt. Til tross for hans iblant forferdelige kommentarer om Wagner, brukte Claude Debussy selv ledemotiver i operaen Pelléas et Mélisande (1902). Arnold Schoenberg brukte et komplekst sett med ledemotiver i sitt korverk Gurre-Lieder (fullført 1911). Alban Bergs opera Wozzeck (1914–22) benytter også ledemotiver.^[15]

Kritikeren Theodor W. Adorno mener i sin bok Fragmente über Wagner (1939) at hele begrepet «ledemotiv» er feil. Motivet kan ikke være både uttrykksbæreren og en musikalsk «gest», fordi det reduserer emosjonelt innhold til en mekanisk prosess. Han bemerker at «selv på Wagners egen tid gjorde publikum en grov kobling mellom ledemotivene og personene de karakteriserte», siden folks medfødte mentale prosesser ikke nødvendigvis samsvarte med Wagners subtile intensjoner eller optimistiske forventninger. Han fortsetter: «Degenerasjonen av ledemotivet er implisitt i dette...det fører direkte til filmmusikk, der ledemotivets eneste funksjon er å innvarsle helter eller situasjoner så publikum lettere kan orientere seg.»^[16]

Hovedideologien bak ledemotiv er å skape en følelse av tilknytning til spesielle toner, som da menes å skulle fremkalle særlige følelser hos publikum når tonene gjentas, som en tillært pavlovsk refleks. Ledemotiver i Adornos «degenererte» forstand forekommer ofte i filmmusikk, og har gjort det siden de første tiårene med lydfilm. Blant de første som innførte ledemotiv i tidlige lydfilmer, var Fritz Lang i sin revolusjonerende film M. Lang satte standard for lydfilm gjennom sin bruk av ledemotiver, og skapte en annerledes type atmosfære i sine filmer.

• I Ringenes herre-filmtrilogien, komponert av Howard Shore, har den dramatiske orkesterpartituren rundt hundre ledemotiver som gjentas flere ganger. De er for det meste forbundet med hovedpersonene, skurker, steder, gjenstander og stemninger. I Hobbiten-filmserien bruker Shore mer enn 65 nye ledemotiver.
• Erich Korngolds partitur fra 1938 for The Adventures of Robin Hood knytter spesielle temaer og harmonier til individuelle karakterer: Robin, Will, Much og Gisbourne er alle ledsaget av særegent musikalsk materiale.
• Det umiddelbart gjenkjennelige James Bond-ledemotivet, opprinnelig skapt av Monty Norman og John Barry for 1962-filmen Dr. No, går igjen i nesten alle påfølgende Bond-filmer.
• I Haisommer-filmserien er det viktigste «hai»-temaet komponert av John Williams i 1975. Det er et spennende motiv som er et enkelt vekslende mønster av to noter, E og F.^[17]
• I Star Wars-serien benyttet komponisten John Williams et stort antall temaer som var spesielt knyttet til mennesker og konsepter; for eksempel til Darth Vaders nærvær, og et annet til ideen om kraften.^[18] Et annet eksempel er «Imperial March» fra Episode V – Imperiet slår tilbake (1980).
• Temaet til Schindlers liste gjentas gjennom hele filmen. Særlig fiolinsoloen er gjenkjennelig.^[19]
• I The Abyss skaper Alan Silvestri et par motiver og signaler knyttet til romvesenene.
• I Batman (1989) komponerte Danny Elfman det heroiske temaet for tittelkarakteren, som også brukes i Batman vender tilbake (1992).^[20]
• I Titanic (1997) brukte komponisten James Horner en rekke tilbakevendende ledemotiver som er knyttet til filmens romantikk, tragedie og katastrofen.^[21]
• Filmen Gladiator (2000), komponert av Hans Zimmer og Lisa Gerrard, bruker ledemotiver assosiert med kampsekvenser, stemninger og karakterer.
• Musikken til filmen Mumien (1999), komponert av Jerry Goldsmith, og oppfølgeren Mumien vender tilbake av Alan Silvestri, inneholder ledemotiver assosiert med romantikk, stemninger og karakterer.
• Shrek-filmserien har et tilbakevendende sentimentalt tema, komponert av Harry Gregson-Williams og John Powell, som vanligvis er assosiert med kjærligheten mellom tittelkarakteren og Fiona.
• I Harry Potter-filmserien er «Hedwig's Theme», komponert av John Williams, det dominerende ledemotivet i filmserien, og det er blitt interpolert gjennom resten av Harry Potter-filmpartiturene, inkludert i de av Patrick Doyle, Nicholas Hooper og Alexandre Desplat. I De vises stein og Mysteriekammeret bruker Williams hovedmotiver knyttet til karakterer, ideer og steder, som gjentas i begge filmene.
• Pirates of the Caribbean-filmserien er komponert av Hans Zimmer, Klaus Badelt og Geoff Zanelli, og består av flere motiver og temaer knyttet til hovedpersonene, skurker og stemninger. Et fremtredende motiv er He's a Pirate, som er knyttet til pirater generelt og de heroiske action-sekvensene de deltar i.^[22] I tillegg til de generelle ledemotivene, har spesifikke figurer som Jack Sparrow, Davy Jones, Angelica og Salazar hver sine unike motiver.
• The Dark Knight-trilogien, komponert av Hans Zimmer og James Newton-Howard, har flere tilbakevendende temaer og motiver for Batman, skurke-karakterene og actionscener.^[23]
• I Avatar bruker James Horner et par ledemotiver relatert til karakterene, romantikken, stedene og skapningene.^[24]
• Game of Thrones-serien har flere ledemotiver, skrevet av komponisten Ramin Djawadi.
• I Orions belte (1985) bruker Geir Bøhren og Bent Åserud flere ledemotiv.^[25]
• Komponisten Jeremy Soule benyttet en variant av hovedmotivet fra intro-temaet til The Elder Scrolls III: Morrowind-spillet i både spillmusikken, og alle hans påfølgende lydspor for The Elder Scrolls-spillene, og skapte dermed et karakteristisk Elder Scrolls-motiv.

• Theodor Adorno, tr. Rodney Livingstone, In Search of Wagner, London, 2005 (ISBN 978-1-84467-344-5)
• Peter Burbidge and Richard Sutton, The Wagner Companion, London, 1979. ISBN 0-571-11450-4
• Robert Donington, Wagner's "Ring" and Its Symbols, London, 1979
• William Drabkin, "Motif", i The New Grove Dictionary of Music and Musicians, London 1995, vol. 12
• Donald Jay Grout and Hermine Weigel Williams (2003). A Short History of Opera (4th ed.). New York: Columbia University Press. ISBN 0-231-11958-5
• H. Rosenthal and J. Warrack (eds.), Concise Oxford Dictionary of Opera, Oxford: Oxford University Press, 1979
• Michael Kennedy, The Concise Oxford Dictionary of Music, Oxford: Oxford University Press, 1987. ISBN 978-0-19-311320-6.
• Barry Millington (ed.), The Wagner Compendium, London, Thames & Hudson, 2001
• Alexander Rehding, review of Christian Thorau, "Semantisierte Sinnlichkeit: Studien zu Rezeption und Zeichenstruktur der Leitmotivtechnik Richard Wagners" in Opera Quarterly vol. 23 (Oxford, 2007) s. 348–351
• Christian Thorau, "Guides for Wagnerites: Leitmotifs and Wagnerian Listening", in T. Grey, (ed.), Richard Wagner and his World, (s. 133–150) Princeton: Princeton University Press, 2009 ISBN 978-0-691-14366-8
• Cosima Wagner, tr. Geoffrey Skelton, Cosima Wagner's Diaries (2 vols.), London, 1980.
• John Warrack, "Leitmotif", i The New Grove Dictionary of Music, London 1995, vol. 10
• John D. White, The Analysis of Music, 1976. ISBN 0-13-033233-X
• Arnold Whittall, "Leitmotif", The New Grove Dictionary of Music and Musicians, second edition, edited by Stanley Sadie and John Tyrrell, London: Macmillan Publishers, 2001.
• Doug Adams, "The Music of the Lord of the Rings Films", Carpentier, 2010, ISBN 978-0-7390-7157-1